Artykuł Estetyka

Piotr Kozak: Jak opowiedzieć taniec?

Jest coś niepokojącego w tym, że z jednej strony przypisujemy duże znaczenie obcowaniu ze sztuką, a z drugiej nie umiemy opisać swojego doświadczenia odbioru sztuki. Doświadczenia sztuki nie da się przekazać, a jeżeli się daje, to tylko za cenę jego banalizacji – chcąc przekazać treść opowiadania Stary człowiek i morze, możemy je streścić jako ponadstustronicowy opis łowienia ryb. Kuriozalne? Być może. Opis jest jednak poprawny. Pytanie brzmi więc, co nam umyka w tym opisie, czego nie potrafimy przekazać.

Najnowszy numer: Filozofia czasu

Zapisz się do newslettera:

---

Filozofuj z nami w social media

Najnowszy numer można nabyć od 23 marca w salonikach prasowych wielu sieci. Szczegóły zob. tutaj.

Numery drukowane można zamówić online > tutaj. Prenumeratę na rok 2018 można zamówić > tutaj.

Aby dobrowolnie WESPRZEĆ naszą inicjatywę dowolną kwotą, kliknij „tutaj”.

Tekst ukazał się w „Filozofuj” 2018 nr 1 (19), s. 15–17. W pełnej wersji graficznej jest dostępny w pliku  PDF.


Na pierwszy rzut oka wydaje się, że problem komunikowalności nie musi stanowić wyzwania, jeżeli dotyczyć ma tylko słownego opisu pewnego doświadczenia sztuki. Wprawdzie nie wszystko da się ująć w słowa (np. nie da się opowiedzieć piękna tańca), lecz odpowiednie aspekty doświadczenia zawsze można pokazać.

Jest to jednak wciąż odpowiedź niezadowalająca, ponieważ problem z komunikowalnością doświadczenia sztuki dotyczy banalności samej treści dzieł sztuki. Daje się on zilustrować następująco: choć wysoko cenimy obcowanie z pewnymi dziełami sztuki, to nie wynika z tego, że podobnie wysoko cenimy obcowanie z przedstawianymi na nich przedmiotami lub zdarzeniami. Buty Vincenta van Gogha to przykład genialnego dzieła sztuki, choć same stare buty van Gogha, które trzymał w szafie, nie wzbudzają naszej specjalnej uwagi. Na pytanie: „co przedstawiają Buty van Gogha?”, poprawna odpowiedź brzmi: „buty”. Tyle tylko, że ta odpowiedź nie tłumaczy, dlaczego ludzie są skłonni raczej odwiedzać muzeum van Gogha niż oglądać stare buty w jego szafie. Błędne jest również odwołanie się do przyjemności płynącej z obcowania ze sztuką. Przyjemne jest jedzenie pączków. Powoływanie się na jakiś rodzaj wyższej przyjemności zakłada z kolei to, co chcemy wyjaśnić, czyli to, co sprawia, że obcowanie ze sztuką jest doświadczeniem szlachetniejszym niż jedzenie pączków. Należałoby zatem znaleźć takie wyjaśnienie, które pozwoliłoby wytłumaczyć, dlaczego tak dużo wysiłku wkładamy zarówno w tworzenie, jak i obcowanie z dziełami sztuki, zamiast po prostu „zajrzeć do szafy”. Zajrzenie do szafy jest przecież prostsze i łatwiejsze niż tworzenie wizerunku tego, co w szafie się znajduje.

Ukryte piękno

Istnieją co najmniej dwie strategie radzenia sobie z problemem niekomunikowalności doświadczenia sztuki. Z jednej strony możemy argumentować, że sztuka wyraża pewien porządek, który wprawdzie poznajemy, ale w sposób niejasny. W ten sposób myślał Leibniz, który twierdził, że sztuka wyraża pewną harmonię lub doskonałość wszechświata. Jednak gdy zapytamy: „jaką harmonię?”, możemy odpowiedzieć wyłącznie: „je ne sais quoi” (nie wiem co). Podobnie rozumował Heidegger, gdy przekonywał, że dzięki sztuce mamy dostęp do pewnej transcendentnej i nietrywialnej prawdy o świecie, którą jesteśmy w stanie uzyskać wyłącznie za pomocą środków artystycznych. Analogicznie możemy twierdzić, że sztuka ma za zadanie przedstawić pewne niedające się bliżej opisać piękno lub wzniosłość, które – choć nie można ich ująć w słowa – wyrażają pewną głębszą prawdę o świecie lub o człowieku.

Zwróćmy uwagę, że powyższa strategia argumentacyjna jest bliska tzw. platonizmowi w filozofii matematyki, zgodnie z którym twierdzenia matematyczne, takie jak twierdzenie Pitagorasa, reprezentują pewien wykraczający poza dostępny nam w doświadczeniu zmysłowym świat idei. Stąd twierdzenie Pitagorasa jest prawdziwe, ponieważ reprezentuje pewien transcendentny stan rzeczy, na przykład niedostępną gołym okiem ­strukturę wszechświata. Analogicznie dane dzieło sztuki jest piękne lub prawdziwe wtedy i tylko wtedy, gdy wyraża – choć nie jesteśmy w stanie go adekwatnie opisać – pewną ukrytą doskonałość świata, transcendentne piękno lub egzystencjalną prawdę o człowieku. Oba stanowiska, zarówno w przypadku filozofii matematyki, jak i filozofii sztuki, są oparte na podobnej motywacji. Matematyka i sztuka mówią nam coś o świecie, a jeżeli tak, to muszą wskazywać na pewne obiektywne własności świata.

Zaletą takiej strategii jest to, że pozwala oddalić problem banalności sztuki. Wprawdzie – zgodnie z zasadą je ne sais quoi – nie jesteśmy w stanie w pełni opisać bogactwa naszego doświadczenia sztuki lub wskazać na jasne kryteria, za pomocą których wnioskujemy, że dane dzieło sztuki jest piękne lub mówi nam coś o świecie; niemniej istnieje pewien obiektywny porządek wyrażony w sztuce, który możemy poznać dzięki estetycznej intuicji. To, że nie istnieje możliwość jasnego wyrażenia tej ostatniej i ujęcia jej za pomocą precyzyjnych kryteriów, mówiłoby w tym wypadku więcej o naturze naszego umysłu niż o samej sztuce. Choć więc pewien obiektywny porządek nie daje się opisać, to daje się poznać za pomocą pewnego rodzaju doświadczenia estetycznego. Oznacza to, że nawet jeżeli nie jestem w stanie w pełni przekazać własnego doświadczenia obcowania ze sztuką, to możemy podzielać to doświadczenie, ponieważ jest ono wyrazem pewnego obiektywnego porządku rzeczy.

Czego nie możemy poznać?

Problem z opisaną wyżej strategią jest jednak analogiczny do tego, z którym zmagają się zwolennicy platonizmu w filozofii matematyki. Główna kontrowersja nie dotyczy tego, że nie znamy jasnego kryterium pozwalającego rozstrzygać, czy coś jest piękne, czy nie. W wielu przypadkach posługiwania się pojęciami również nie posiadamy takiego kryterium, na przykład trudno nam niekiedy wskazać kryterium różnicujące błękit królewski i błękit paryski, ale jesteśmy je w stanie rozróżnić, mając je przed oczami. Problem ma jednak naturę nie poznawczą, ale metafizyczną. Choć nie musimy znać kryterium różnicującego oba rodzaje błękitu, to ważne jest to, że możemy je poznać i na tej podstawie rozstrzygać, czy coś jest, czy nie jest błękitem królewskim. W przypadku poznania obiektywnego piękna, tak jak w przypadku poznania transcendentnego porządku matematycznego, taka możliwość nie istnieje. Jeżeli nie mamy dostępu do świata idei, to z definicji nie możemy się do niego odwołać, rozstrzygając, czy poprawne jest twierdzenie Pitagorasa. Analogicznie, jeżeli nie mamy innych środków do poznania obiektywnego piękna niż pozaintuicyjne, to nie jesteśmy w stanie rozstrzygnąć, czy nasze intuicje nas nie zwodzą.

Subiektywność i prywatność doświadczenia sztuki

Druga strategia jest odwróceniem strategii pierwszej i polega na zaprzeczeniu obiektywnego charakteru naszych sądów o sztuce. Innymi słowy, nasze doświadczenie sztuki jest subiektywne i prywatne i nie daje się opisać przez obiektywne kryteria. Jest subiektywne, ponieważ każdy z nas inaczej odbiera sztukę. Jest również prywatne, ponieważ nie mamy bezpośredniego dostępu do doświadczania sztuki przez innego. Rozwiązuje to problem komunikowalności doświadczenia sztuki, ponieważ z samej natury rzeczy nie jesteśmy w stanie przekazać naszych indywidualnych i prywatnych doświadczeń. Takie rozwiązanie oparte jest również na trafnym przekonaniu, że różnimy się w naszym doświadczaniu sztuki, tak jak różnimy się co do treści naszych stanów umysłowych.

Czego nie możemy przekazać?

Z co najmniej dwóch względów jest to jednak strategia mało przekonująca. Po pierwsze, nie jest prawdą, że nie rozumiemy się w kwestii naszych sądów o sztuce. Sąd „Mona Lisa jest piękna” stanowi poprawny i całkowicie zrozumiały sąd. Nie musimy się z nim zgadzać, ale rozumiemy jego treść. Natomiast nie moglibyśmy tak twierdzić przy jednoczesnym założeniu, że nasze doświadczenie sztuki jest subiektywne i prywatne i z samej swej natury niekomunikowalne. Musielibyśmy wtedy założyć również, że każdorazowy sąd „Mona Lisa jest piękna” posiada różną treść nie tylko w zależności od tego, kto go wyraża, ale również od tego, kiedy jest wyrażony. Przykładowo sąd „Mona Lisa jest piękna” wyrażony przez Tadeusza wczoraj i ten sam sąd wyrażony przez Tadeusza dzisiaj byłyby całkowicie różne, ponieważ odnosiłyby się do jakościowo odrębnych subiektywnych stanów upodobania, co wydaje się mało przekonujące. Jeżeli chcielibyśmy określić, czy oba sądy wyrażają tę samą myśl, musielibyśmy odwołać się z kolei do innych niż subiektywne kryteria, ale to właśnie subiektywizm wyklucza.

Po drugie, często pragniemy, żeby nasze sądy były uznawane za powszechnie obowiązujące. Jeżeli krawiec wydaje sąd: „to dobrze skrojony garnitur”, to nie wyraża wyłącznie swojej subiektywnej opinii na temat garnituru, ale wyraża roszczenie, żebyśmy uznali jego sąd za poprawny. Nie byłoby to jednak możliwe, gdybyśmy założyli, że jedyne, co wyraża krawiec, to jego subiektywny osąd bez żadnego znaczenia dla osądów innych. Chcielibyśmy zachować intuicję, że sąd: „to dobrze skrojony garnitur” mówi coś o garniturze, a nie wyłącznie o tym, czy podoba się krawcowi.

Niewiele pomaga w tym wypadku również pogląd odwołujący się do psychologii odbiorców sztuki, wedle którego możemy zgadzać się w naszych sądach dotyczących sztuki, ponieważ nasze mechanizmy umysłowe odpowiedzialne za percepcję sztuki działają co do zasady podobnie. Jest to relatywnie dobra odpowiedź na pytanie o to, jak możemy komunikować i dzielić przekonania o sztuce. Nie jest to jednak ta odpowiedź, którą chcielibyśmy uzyskać na pytanie o to, co nam umyka w próbie opisu doświadczenia sztuki. Jeżeli twierdzimy, że dzięki sztuce dowiadujemy się czegoś nietrywialnego o sobie samym lub o świecie, to nie zadowoli nas odpowiedź, że tym, co poznajemy, jest budowa siatkówki oka.

Nowe horyzonty

Choć opisane przeze mnie strategie wydają się mało przekonujące, to przynajmniej wiemy, czego należy unikać. Czy to mało? Zaznaczyliśmy na mapie mielizny i skały. Każdy żeglarz wie, że bez tego trudno byłoby nawigować po morzu. Możemy zatem szukać pośrednich dróg wyjścia, unikając skał obiektywizmu i subiektywizmu w sztuce. Być może wskazana byłaby też całkowita zmiana kierunku, wytyczenie nowego szlaku i porzucenie tradycyjnego podziału na subiektywizm i obiektywizm. Gdy zaczniemy spoglądać w inną stronę, dojrzymy nowe horyzonty. Jednak w tę podróż, Czytelniku, musisz już wyruszyć sam.


Piotr Kozak – Doktor filozofii, adiunkt w Instytucie Socjologii i Kognitywistyki na Uniwersytecie w Białymstoku. Specjalizuje się w filozofii umysłu, epistemologii i estetyce. Autor m.in. książek Sztuka i myśl (Warszawa 2015) oraz Co to jest myślenie? (Warszawa 2015).

Tekst jest dostępny na licencji: Uznanie autorstwa-Na tych samych warunkach 3.0 Polska.

< Powrót do spisu treści numeru.

Ilustracja: okalinichenko

Dołącz do Załogi F! Pomóż nam tworzyć jedyne w Polsce czasopismo popularyzujące filozofię. Na temat obszarów współpracy można przeczytać tutaj.

Wesprzyj „Filozofuj!” finansowo

Jeśli chcesz wesprzeć tę inicjatywę dowolną kwotą (1 zł, 2 zł lub inną), przejdź do zakładki „WSPARCIE” na naszej stronie, klikając poniższy link. Klik: Chcę wesprzeć „Filozofuj!”

Polecamy