Artykuł Estetyka

Piotr Kozak: Jak opowiedzieć taniec?

Jest coś niepokojącego w tym, że z jednej strony przypisujemy duże znaczenie obcowaniu ze sztuką, a z drugiej nie umiemy opisać swojego doświadczenia odbioru sztuki. Doświadczenia sztuki nie da się przekazać, a jeżeli się daje, to tylko za cenę jego banalizacji – chcąc przekazać treść opowiadania Stary człowiek i morze, możemy je streścić jako ponadstustronicowy opis łowienia ryb. Kuriozalne? Być może. Opis jest jednak poprawny. Pytanie brzmi więc, co nam umyka w tym opisie, czego nie potrafimy przekazać.

Najnowszy numer: Jak działa język?

Zapisz się do newslettera:

---

Filozofuj z nami w social media

Najnowszy numer można nabyć od 2 października w salonikach prasowych wielu sieci. Szczegóły zob. tutaj.

Numery drukowane można zamówić online > tutaj. Prenumeratę na rok 2018 można zamówić > tutaj.

Aby dobrowolnie WESPRZEĆ naszą inicjatywę dowolną kwotą, kliknij „tutaj”.

Tekst ukazał się w „Filo­zo­fuj” 2018 nr 1 (19), s. 15–17. W pełnej wer­sji graficznej jest dostęp­ny w pliku  PDF.


Na pier­wszy rzut oka wyda­je się, że prob­lem komu­nikowal­noś­ci nie musi stanow­ić wyzwa­nia, jeżeli doty­czyć ma tylko słownego opisu pewnego doświad­czenia sztu­ki. Wprawdzie nie wszys­tko da się ująć w słowa (np. nie da się opowiedzieć pięk­na tań­ca), lecz odpowied­nie aspek­ty doświad­czenia zawsze moż­na pokazać.

Jest to jed­nak wciąż odpowiedź niezad­owala­ją­ca, ponieważ prob­lem z komu­nikowal­noś­cią doświad­czenia sztu­ki doty­czy banal­noś­ci samej treś­ci dzieł sztu­ki. Daje się on zilus­trować następu­ją­co: choć wysoko cen­imy obcow­anie z pewny­mi dzieła­mi sztu­ki, to nie wyni­ka z tego, że podob­nie wysoko cen­imy obcow­anie z przed­staw­iany­mi na nich przed­mio­ta­mi lub zdarzeni­a­mi. Buty Vin­cen­ta van Gogha to przykład genial­nego dzieła sztu­ki, choć same stare buty van Gogha, które trzy­mał w szafie, nie wzbudza­ją naszej spec­jal­nej uwa­gi. Na pytanie: „co przed­staw­ia­ją Buty van Gogha?”, popraw­na odpowiedź brz­mi: „buty”. Tyle tylko, że ta odpowiedź nie tłu­maczy, dlaczego ludzie są skłon­ni raczej odwiedzać muzeum van Gogha niż oglą­dać stare buty w jego szafie. Błędne jest również odwołanie się do przy­jem­noś­ci płynącej z obcow­a­nia ze sztuką. Przy­jemne jest jedze­nie pączków. Powoły­wanie się na jak­iś rodzaj wyższej przy­jem­noś­ci zakła­da z kolei to, co chce­my wyjaśnić, czyli to, co spraw­ia, że obcow­anie ze sztuką jest doświad­cze­niem szla­chet­niejszym niż jedze­nie pączków. Należało­by zatem znaleźć takie wyjaśnie­nie, które poz­woliło­by wytłu­maczyć, dlaczego tak dużo wysiłku wkładamy zarówno w tworze­nie, jak i obcow­anie z dzieła­mi sztu­ki, zami­ast po pros­tu „zajrzeć do szafy”. Zajrze­nie do szafy jest prze­cież prost­sze i łatwiejsze niż tworze­nie wiz­erunku tego, co w szafie się zna­j­du­je.

Ukryte piękno

Ist­nieją co najm­niej dwie strate­gie radzenia sobie z prob­le­mem nieko­mu­nikowal­noś­ci doświad­czenia sztu­ki. Z jed­nej strony może­my argu­men­tować, że sztu­ka wyraża pewien porządek, który wprawdzie poz­na­je­my, ale w sposób nie­jas­ny. W ten sposób myślał Leib­niz, który twierdz­ił, że sztu­ka wyraża pewną har­monię lub doskon­ałość wszechświa­ta. Jed­nak gdy zapy­tamy: „jaką har­monię?”, może­my odpowiedzieć wyłącznie: „je ne sais quoi” (nie wiem co). Podob­nie rozu­mował Hei­deg­ger, gdy przekony­wał, że dzię­ki sztuce mamy dostęp do pewnej tran­scen­dent­nej i nietry­wial­nej prawdy o świecie, którą jesteśmy w stanie uzyskać wyłącznie za pomocą środ­ków artysty­cznych. Ana­log­icznie może­my twierdz­ić, że sztu­ka ma za zadanie przed­staw­ić pewne nieda­jące się bliżej opisać pię­kno lub wzniosłość, które – choć nie moż­na ich ująć w słowa – wyraża­ją pewną głęb­szą prawdę o świecie lub o człowieku.

Zwróćmy uwagę, że powyższa strate­gia argu­men­ta­cyj­na jest bliska tzw. pla­toniz­mowi w filo­zofii matem­aty­ki, zgod­nie z którym twierdzenia matem­aty­czne, takie jak twierdze­nie Pitago­rasa, reprezen­tu­ją pewien wykracza­ją­cy poza dostęp­ny nam w doświad­cze­niu zmysłowym świat idei. Stąd twierdze­nie Pitago­rasa jest prawdzi­we, ponieważ reprezen­tu­je pewien tran­scen­dent­ny stan rzeczy, na przykład niedostęp­ną gołym okiem ­struk­turę wszechświa­ta. Ana­log­icznie dane dzieło sztu­ki jest piękne lub prawdzi­we wtedy i tylko wtedy, gdy wyraża – choć nie jesteśmy w stanie go adek­wat­nie opisać – pewną ukry­tą doskon­ałość świa­ta, tran­scen­dentne pię­kno lub egzys­tenc­jal­ną prawdę o człowieku. Oba stanowiska, zarówno w przy­pad­ku filo­zofii matem­aty­ki, jak i filo­zofii sztu­ki, są oparte na podob­nej motywacji. Matem­aty­ka i sztu­ka mówią nam coś o świecie, a jeżeli tak, to muszą wskazy­wać na pewne obiek­ty­wne włas­noś­ci świa­ta.

Zaletą takiej strate­gii jest to, że pozwala odd­al­ić prob­lem banal­noś­ci sztu­ki. Wprawdzie – zgod­nie z zasadą je ne sais quoi – nie jesteśmy w stanie w pełni opisać bogact­wa naszego doświad­czenia sztu­ki lub wskazać na jasne kry­te­ria, za pomocą których wniosku­je­my, że dane dzieło sztu­ki jest piękne lub mówi nam coś o świecie; niem­niej ist­nieje pewien obiek­ty­wny porządek wyrażony w sztuce, który może­my poz­nać dzię­ki este­ty­cznej intu­icji. To, że nie ist­nieje możli­wość jas­nego wyraże­nia tej ostat­niej i uję­cia jej za pomocą pre­cyzyjnych kry­ter­iów, mówiło­by w tym wypad­ku więcej o naturze naszego umysłu niż o samej sztuce. Choć więc pewien obiek­ty­wny porządek nie daje się opisać, to daje się poz­nać za pomocą pewnego rodza­ju doświad­czenia este­ty­cznego. Oznacza to, że nawet jeżeli nie jestem w stanie w pełni przekazać włas­nego doświad­czenia obcow­a­nia ze sztuką, to może­my podzielać to doświad­cze­nie, ponieważ jest ono wyrazem pewnego obiek­ty­wnego porząd­ku rzeczy.

Czego nie możemy poznać?

Prob­lem z opisaną wyżej strate­gią jest jed­nak ana­log­iczny do tego, z którym zma­ga­ją się zwolen­ni­cy pla­toniz­mu w filo­zofii matem­aty­ki. Głów­na kon­trow­er­s­ja nie doty­czy tego, że nie znamy jas­nego kry­teri­um pozwala­jącego rozstrzy­gać, czy coś jest piękne, czy nie. W wielu przy­pad­kach posługi­wa­nia się poję­ci­a­mi również nie posi­adamy takiego kry­teri­um, na przykład trud­no nam niekiedy wskazać kry­teri­um różnicu­jące błęk­it królews­ki i błęk­it parys­ki, ale jesteśmy je w stanie rozróżnić, mając je przed ocza­mi. Prob­lem ma jed­nak naturę nie poz­naw­czą, ale metafizy­czną. Choć nie musimy znać kry­teri­um różnicu­jącego oba rodza­je błęk­i­tu, to ważne jest to, że może­my je poz­nać i na tej pod­staw­ie rozstrzy­gać, czy coś jest, czy nie jest błękitem królewskim. W przy­pad­ku poz­na­nia obiek­ty­wnego pięk­na, tak jak w przy­pad­ku poz­na­nia tran­scen­dent­nego porząd­ku matem­aty­cznego, taka możli­wość nie ist­nieje. Jeżeli nie mamy dostępu do świa­ta idei, to z definicji nie może­my się do niego odwołać, rozstrzy­ga­jąc, czy poprawne jest twierdze­nie Pitago­rasa. Ana­log­icznie, jeżeli nie mamy innych środ­ków do poz­na­nia obiek­ty­wnego pięk­na niż pozain­tu­icyjne, to nie jesteśmy w stanie rozstrzygnąć, czy nasze intu­ic­je nas nie zwodzą.

Subiektywność i prywatność doświadczenia sztuki

Dru­ga strate­gia jest odwróce­niem strate­gii pier­wszej i pole­ga na zaprzecze­niu obiek­ty­wnego charak­teru naszych sądów o sztuce. Inny­mi słowy, nasze doświad­cze­nie sztu­ki jest subiek­ty­wne i pry­watne i nie daje się opisać przez obiek­ty­wne kry­te­ria. Jest subiek­ty­wne, ponieważ każdy z nas inaczej odbiera sztukę. Jest również pry­watne, ponieważ nie mamy bezpośred­niego dostępu do doświad­cza­nia sztu­ki przez innego. Rozwiązu­je to prob­lem komu­nikowal­noś­ci doświad­czenia sztu­ki, ponieważ z samej natu­ry rzeczy nie jesteśmy w stanie przekazać naszych indy­wid­u­al­nych i pry­wat­nych doświad­czeń. Takie rozwiązanie oparte jest również na trafnym przeko­na­niu, że różn­imy się w naszym doświad­cza­niu sztu­ki, tak jak różn­imy się co do treś­ci naszych stanów umysłowych.

Czego nie możemy przekazać?

Z co najm­niej dwóch względów jest to jed­nak strate­gia mało przekonu­ją­ca. Po pier­wsze, nie jest prawdą, że nie rozu­miemy się w kwestii naszych sądów o sztuce. Sąd „Mona Lisa jest pięk­na” stanowi poprawny i całkowicie zrozu­mi­ały sąd. Nie musimy się z nim zgadzać, ale rozu­miemy jego treść. Nato­mi­ast nie moglibyśmy tak twierdz­ić przy jed­noczes­nym założe­niu, że nasze doświad­cze­nie sztu­ki jest subiek­ty­wne i pry­watne i z samej swej natu­ry nieko­mu­nikowalne. Musielibyśmy wtedy założyć również, że każ­do­ra­zowy sąd „Mona Lisa jest pięk­na” posi­a­da różną treść nie tylko w zależnoś­ci od tego, kto go wyraża, ale również od tego, kiedy jest wyrażony. Przykład­owo sąd „Mona Lisa jest pięk­na” wyrażony przez Tadeusza wczo­raj i ten sam sąd wyrażony przez Tadeusza dzisi­aj były­by całkowicie różne, ponieważ odnosiły­by się do jakoś­ciowo odręb­nych subiek­ty­wnych stanów upodoba­nia, co wyda­je się mało przekonu­jące. Jeżeli chcielibyśmy określić, czy oba sądy wyraża­ją tę samą myśl, musielibyśmy odwołać się z kolei do innych niż subiek­ty­wne kry­te­ria, ale to właśnie subiek­ty­wizm wyk­lucza.

Po drugie, częs­to prag­niemy, żeby nasze sądy były uznawane za powszech­nie obow­iązu­jące. Jeżeli kraw­iec wyda­je sąd: „to dobrze skro­jony gar­ni­tur”, to nie wyraża wyłącznie swo­jej subiek­ty­wnej opinii na tem­at gar­ni­tu­ru, ale wyraża roszcze­nie, żebyśmy uznali jego sąd za poprawny. Nie było­by to jed­nak możli­we, gdy­byśmy założyli, że jedyne, co wyraża kraw­iec, to jego subiek­ty­wny osąd bez żad­nego znaczenia dla osądów innych. Chcielibyśmy zachować intu­icję, że sąd: „to dobrze skro­jony gar­ni­tur” mówi coś o gar­ni­turze, a nie wyłącznie o tym, czy podo­ba się kraw­cowi.

Niewiele poma­ga w tym wypad­ku również pogląd odwołu­ją­cy się do psy­chologii odbior­ców sztu­ki, wedle którego może­my zgadzać się w naszych sądach doty­czą­cych sztu­ki, ponieważ nasze mech­a­nizmy umysłowe odpowiedzialne za per­cepcję sztu­ki dzi­ała­ją co do zasady podob­nie. Jest to relaty­wnie dobra odpowiedź na pytanie o to, jak może­my komu­nikować i dzielić przeko­na­nia o sztuce. Nie jest to jed­nak ta odpowiedź, którą chcielibyśmy uzyskać na pytanie o to, co nam umy­ka w pró­bie opisu doświad­czenia sztu­ki. Jeżeli twierdz­imy, że dzię­ki sztuce dowiadu­je­my się czegoś nietry­wial­nego o sobie samym lub o świecie, to nie zad­owoli nas odpowiedź, że tym, co poz­na­je­my, jest budowa siatków­ki oka.

Nowe horyzonty

Choć opisane przeze mnie strate­gie wyda­ją się mało przekonu­jące, to przy­na­jm­niej wiemy, czego należy unikać. Czy to mało? Zaz­naczyliśmy na mapie mielizny i skały. Każdy żeglarz wie, że bez tego trud­no było­by naw­igować po morzu. Może­my zatem szukać pośred­nich dróg wyjś­cia, unika­jąc skał obiek­ty­wiz­mu i subiek­ty­wiz­mu w sztuce. Być może wskazana była­by też całkowi­ta zmi­ana kierunku, wyty­cze­nie nowego szlaku i porzuce­nie trady­cyjnego podzi­ału na subiek­ty­wizm i obiek­ty­wizm. Gdy zaczniemy spoglą­dać w inną stronę, dojrzymy nowe hory­zon­ty. Jed­nak w tę podróż, Czytel­niku, musisz już wyruszyć sam.


Piotr Kozak – Dok­tor filo­zofii, adi­unkt w Insty­tu­cie Socjologii i Kog­ni­ty­wisty­ki na Uni­w­er­syte­cie w Białym­stoku. Spec­jal­izu­je się w filo­zofii umysłu, epis­te­mologii i este­tyce. Autor m.in. książek Sztu­ka i myśl (Warsza­wa 2015) oraz Co to jest myśle­nie? (Warsza­wa 2015).

Tekst jest dostęp­ny na licencji: Uznanie autorstwa-Na tych samych warunk­ach 3.0 Pol­s­ka.

< Powrót do spisu treś­ci numeru.

Ilus­trac­ja: okalinichenko

Dołącz do Załogi F! Pomóż nam tworzyć jedyne w Polsce czasopismo popularyzujące filozofię. Na temat obszarów współpracy można przeczytać tutaj.

Wesprzyj „Filozofuj!” finansowo

Jeśli chcesz wesprzeć tę inicjatywę dowolną kwotą (1 zł, 2 zł lub inną), przejdź do zakładki „WSPARCIE” na naszej stronie, klikając poniższy link. Klik: Chcę wesprzeć „Filozofuj!”

Polecamy