Andrzej Krawiec: Ontologia a fenomenologia dzieła muzycznego i jego wykonania

Muzyka stała się do tego stopnia zjawiskiem powszechnym w życiu codziennym współczesnego człowieka, że samo jej istnienie przestało budzić poważniejsze pytania czy wątpliwości. Parafrazując Benedykta Chmielowskiego, moglibyśmy wręcz skonstatować: „Muzyka jaka jest, każdy słyszy”. Kiedy jednak nad muzyką zastanawiają się filozofowie, okazuje się ona zjawiskiem zupełnie nieoczywistym.

Tekst ukazał się w „Filozofuj!” 2025 nr 5 (65), s. 16–18. W pełnej wersji graficznej jest dostępny w pliku PDF.

Ontologiczne i fenomenologiczne aspekty muzyki

Tytuł niniejszego eseju sugeruje, że jest jakaś istotna różnica pomiędzy ontologiczną a fenomenologiczną perspektywą w odniesieniu do dzieła muzycznego i jego wykonania. Warto jednak zauważyć, że z takim podziałem można – a nawet należy – polemizować, ponieważ zagadnienia ontologiczne i fenomenologiczne przeplatają się ze sobą zarówno w anglo-amerykańskiej filozofii analitycznej, jak i w kontynentalnej tradycji fenomenologiczno-hermeneutycznej, czego wyrazem może być, np. stwierdzenie Martina Heideggera w Byciu i czasie, że ontologia jest możliwa tylko jako fenomenologia. W obszarze filozofii muzyki to rozróżnienie na ontologię i fenomenologię wydaje się natomiast uzasadnione z tego względu, że wykonania dzieła muzycznego nie są tożsame z samym dziełem. Wykonania zdają się indywidualnymi fenomenalizacjami dzieła, stąd ontologia celuje przede wszystkim w to, jakiego rodzaju bytem jest dzieło muzyczne, a fenomenologia koncentruje się na sposobach jego przejawiania. To rozdzielenie badań ontologicznych i fenomenologicznych – przynajmniej na tym wstępnym etapie naszej refleksji – niesie ze sobą filozoficznie doniosłą konsekwencję. Polega ona na tym, że ujęcie ontologiczne dąży – niekiedy jedynie implicite – do schematycznego i stabilnego uchwycenia struktury dzieła muzycznego, a ujęcie fenomenologiczne wymyka się tej schematyczności i wprowadza do rozumienia natury dzieła muzycznego, by tak rzec, żywioł heraklitejski.

Tę różnicę w przyjmowaniu perspektywy ontologicznej lub fenomenologicznej można zademonstrować na kilku przykładach, które u swego podłoża zawierają następujące pytanie: czym jest dzieło muzyczne i jaki jest sposób jego istnienia? Zauważmy, że w potocznym postrzeganiu i rozumieniu muzyki samo postawienie takiego pytania może wydawać się dziwne, bo przecież wiadomo i jest wręcz sprawą oczywistą, co to jest dzieło i jak ono istnieje. Przecież utwory zostały skomponowane, więc istnieją i można je zagrać – i to będzie ich sposób istnienia. W poglądach filozofów sprawy przedstawiają się jednak nieco inaczej, ponieważ dużo zależy od tego, co uznamy za dzieło – jego zapis, dźwięki czy intencjonalny (w znaczeniu fenomenologicznym) wymiar estetyczny (do tych rozróżnień odniesiemy się niebawem).

Perspektywa ontologiczna

Koncepcją ontologiczną, która wydaje się najbardziej pokrewna potocznym intuicjom muzyków i melomanów, jest teoria „type/token” (w swobodnym tłumaczeniu: „typ/ujęcie”), promowana przede wszystkim przez analitycznego filozofa muzyki, Juliana Dodda. Według tej teorii dzieło jest typem (t), a wykonania są jego różnymi ujęciami (u). Sprawa jednak trochę się skomplikuje, jeśli będziemy zastanawiać się, czy oratorium Mesjasz Jerzego Fryderyka Händla (w katalogu dzieł Händla numer HWV 56), w opracowaniu Wolfganga Amadeusza Mozarta (w katalogu dzieł Mozarta numer KV 572) jest dziełem Mozarta czy Händla. Tu z pomocą przychodzi teoria „nested types” (czyli „typów zagnieżdżonych”), która jest strukturą ontologiczną wyższego rzędu. W świetle tej teorii – zaproponowanej przez Nemesio Garcia-Carril Puya – oratorium Mesjasz jest typem T, a HWV 56 i KV 572 to podtypy (t1 i t2) typu T. Owe podtypy (t) mogą z kolei występować w nieskończonej ilości ujęć (u), czyli wykonań. Należy przy tym dopuścić i tę możliwość, że podtypów również będzie nieskończenie wiele.

Cóż, na papierze wygląda to całkiem dobrze, problem jednak w tym, że tak naprawdę nie znamy typu T, a jedynie się go domyślamy na podstawie różnych podtypów (t) i ich ujęć (u), których, w gruncie rzeczy, także nie znamy w pełni, ponieważ każdemu słuchaczowi mogą one jawić się nieco inaczej. Filozof zapewne dostrzegłby, że wyłania się tutaj odmiana platonizmu, według którego dzieło muzyczne byłoby ideą lub typem idealnym. Ta idea dzieła byłaby czymś istniejącym, a więc jakimś bytem, ale pozostawałaby niepoznawalna, ponieważ nigdy nie słyszymy jej samej w sobie. Idea dzieła bowiem jedynie prześwieca w swoich wielorakich zjawiskach, czyli w poszczególnych wykonaniach. Muzyka, można by sądzić, potrafi funkcjonować bez dostępu do idei dzieła, a nawet – na co wskazywała Lydia Goehr w odniesieniu do twórczości muzycznej sprzed 1800 r. – również bez pojęcia dzieła (work-concept). Chciałoby się wobec tego zapytać: czy oratorium Mesjasz Händla nie było dziełem? A jeśli nie było dziełem, to czym w takim razie było?

Perspektywa fenomenologiczna

Zaprezentowaną perspektywę ontologiczną – przypomnijmy: wywodzącą się z nurtu filozofii analitycznej – uzupełnimy teraz rozważaniami stricte fenomenologicznymi. Oprzemy się na poglądach Romana Ingardena, który w swojej rozprawie o muzyce pt. Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości postawił wiele ważnych pytań ontologicznych. Ingarden głosił, że dzieło muzyczne nie jest tożsame ani z przedmiotem akustycznym, ani ze swoim zapisem (partyturą). Mówiąc dobitniej, dzieło muzyczne to nie dźwięki i dzieło muzyczne to nie nuty. Czym zatem jest dzieło muzyczne? Dzieło muzyczne, twierdził Ingarden, jest przedmiotem intencjonalnym, na który kierujemy swoją uwagę i który podlega indywidualnej konkretyzacji estetycznej. Nie jest to oczywiście definicja dzieła muzycznego, a jedynie opisowa próba ujęcia sposobu, w jaki dzieła – jako intencjonalne przedmioty estetyczne – na ogół nam się prezentują.

Należy przy tym również podkreślić, że dzieła muzyczne są tym, czym są one dla nas indywidualnie. Ten raczej niekontrowersyjny pogląd generuje jednak niezliczoną ilość problemów. Jeżeli bowiem przeżywam jakieś dzieło muzyczne w określony sposób – załóżmy, że byłaby to V Symfonia op. 67 Ludwiga van Beethovena – i ktoś inny także przeżywa tę samą Symfonię, ale w nieco inny sposób, to można wówczas mieć zasadne wątpliwości, czy mamy do czynienia z jedną i tą samą V Symfonią op. 67 van Beethovena jako tym samym przedmiotem estetycznym. A stwierdzenie, że byłyby to wówczas dwie V Symfonie op. 67 van Beethovena, zakrawałoby co najmniej na ekstrawagancję. Możemy oczywiście bronić się przed tak dziwacznym stwierdzeniem, mówiąc np., że albo jedna, albo obie percepcje były zwyczajnie nieadekwatne i jedynie na tym zasadza się różnica w sposobach przeżywania tego samego i jednego dzieła.

Wyłania się natomiast kolejny problem: jeżeli jedno dzieło muzyczne istnieje w wielu wykonaniach, to każde wykonanie prezentuje dzieło inaczej – nawet jeśli podobnie, to jednak nie tak samo. Dwa różne wykonania nie mogą więc prezentować takiego samego dzieła, co z kolei ma niebagatelny wpływ na nasz sposób nie tylko przeżywania, ale i wartościowania samych dzieł. Całą sprawę komplikuje rozróżnienie – skądinąd słuszne – na percepcję słuchową i konkretyzację estetyczną. Tu zauważmy, że nawet słuchając jednego i tego samego wykonania określonego dzieła muzycznego, możemy co prawda założyć – lecz i to założenie w rzeczywistości jest zbyt wyidealizowane – że akustycznie słyszymy to samo, ale przecież każdy słuchacz może zwracać uwagę na nieco inne jego aspekty brzmieniowe (dajmy na to dynamikę lub tempo). Prowadzi to do wniosku, że każdy słuchacz będzie odbierał i przeżywał na swój sposób, indywidualnie, w swoim wnętrzu ten sam, identyczny materiał percepcyjny, a każda konkretyzacja estetyczna dzieła muzycznego nieuchronnie będzie inna i niepowtarzalna. A to, co właśnie interesuje Ingardena jako fenomenologa, to sposób jawienia się dzieła muzycznego, czyli jego funkcjonowania jako fenomenu.

Wśród tak wielkiej rozmaitości doświadczeń różnych odbiorców różnych dzieł muzycznych w różnych wykonaniach i wobec tak ogromnej, mówiąc wprost, nieskończonej ilości danych, ustalenie czegokolwiek w sposób pewny i niebudzący żadnych wątpliwości graniczy z cudem. Ogromną zaletą badań Ingardena było jednak właśnie wydobycie na jaw – i to z chirurgiczną precyzją – szerokiego pola zagadnień ontologicznych oraz problemów badawczych, które odbiegają od potocznego postrzegania dzieła muzycznego i jego poszczególnych wykonań.

Kilka końcowych uwag filozoficznych

Warto odnotować jeszcze kilka dodatkowych, filozoficznie niebagatelnych uwag. Mimo że w potocznym użyciu językowym mówimy o dziełach – np.: „to dzieło skomponował Mozart”, „to jest Rondo alla turca KV 331”, „usłyszymy następujące dzieło”, „utwór wykona Andreas Staier”, „ten utwór podoba mi się lub nie” itd. – to w rzeczywistości nie znamy dzieł, ale jedynie ich wykonania. Precyzyjniejszymi wyrażeniami byłyby więc takie oto sformułowania: „to są instrukcje Mozarta do wykonania dzieła” lub „Andreas Staier wykona wykonanie dzieła”, względnie „Andreas Staier wykona instrukcje wykonania dzieła”. A im precyzyjniej próbowałby się wyrazić filozof, tym bardziej brzmiałoby to osobliwie, np.: „Andreas Staier wykona instrukcje Mozarta, służące wykonaniu dzieła, którego nie znamy (nawet jeśli je już słyszeliśmy), i którego w dodatku nigdy nie poznamy w pełni”.

Istotne wydaje się również pytanie analogiczne do tego, czy najpierw było jajko, czy kura, a więc: czy najpierw jest dzieło, a dopiero potem jego wykonanie, czy może na odwrót. Czy wykonania są jedynie fenomenalizacją dzieła, czy może są one również jego ontologizacją? Te liczne trudności w zrozumieniu, czym jest muzyka, wydobyte na jaw dopiero dzięki analizom filozoficznym, budzą kolejne pytania natury bardziej praktycznej niż teoretycznej. Po pierwsze, czy koncepcje filozofów mogą mieć wpływ na nasz źródłowy sposób przeżywania muzyki? Po drugie, czy koncepcje filozofów mogą mieć wpływ na praktykę muzyczną? I po trzecie, czy koncepcje filozofów mogą mieć wpływ na sposób prowadzenia badań w obszarze szczegółowych nauk o muzyce? Pozostawiam te pytania bez odpowiedzi, zachęcając czytelników do własnej refleksji.

Warto doczytać:

A. Bertinetti, Musical Ontology: A View Through Improvisation, „Cosmo. Comparative Studies in Modernism” 2013, No. 2, s. 81–101.
J. Dodd, Works of Music: An Essay in Ontology, Oxford 2007.
R. Ingarden, Utwór muzyczny i sprawa jego tożsamości, Kraków 1973.
N. G.-C. Puy, Interpretive Authenticity: Performances, Versions, and Ontology, „Estetika: The European Journal of Aesthetics” 2022, Vol. 59–60, no. 2, s. 135–152.
A. Ridley, Przeciw ontologii muzycznej, tłum. W. Bońkowski, „Muzyka” 2005, t. 50, nr 1, s. 143–157.

Andrzej Krawiec – doktor filozofii (2023), doktor sztuk muzycznych (2014), adiunkt w Akademii Muzycznej im. Krzysztofa Pendereckiego w Krakowie. Zajmuje się sztuką, estetyką, fenomenologią i hermeneutyką. Członek m. in. Polskiego Towarzystwa Fenomenologicznego, Polskiego Towarzystwa Estetycznego, The British Society of Aesthetics, The European Society for Aesthetics. Publikował m.in. w „The British Journal of Aesthetics”, „Rocznikach Filozoficznych”, „The Polish Journal of Aesthetics”, „Ruchu Filozoficznym”, „Przeglądzie Filozoficznym – Nowa Seria”, „Logos i Ethos”.