Anna Brożek: Filozoficzne dysonanse Konkursu Chopinowskiego

Konkurs Chopinowski odbywa się w Warszawie od niemal stu lat, a w roku 2025 odbędzie się dziewiętnasta edycja. Z tej okazji do stolicy Polski zjeżdżają się młodzi adepci gry fortepianowej z całego świata, by walczyć o przepustkę do wielkiej kariery. W kolejnych etapach konkursu pianiści wykonują utwory wyłącznie Chopina, a ich zmagania oceniane są przez jury, złożone z wybitnych wirtuozów i pedagogów fortepianu. Z ogólnej liczby kilkuset pianistów, po eliminacjach, trzech etapach właściwego konkursu i wielkim finale – nagrody otrzymuje tylko kilkoro. Konkursy Chopinowskie (i wszelkie zmagania instrumentalistów) przypominają pod tym względem sportowe igrzyska.

Tekst ukazał się w „Filozofuj!” 2025 nr 5 (65), s. 19–21. W pełnej wersji graficznej jest dostępny w pliku PDF.

Święto muzyki czy „rzeź niewiniątek”?

Dla wielu muzyków i melomanów śledzących zmagania konkursowe z największą uwagą Konkursy Chopinowskie są wielkim świętem. Z drugiej strony Jerzy Waldorff, monografista konkursów, napisał na ich temat tak: „Przysłuchując się im od pierwszego […], z narastającym widziałem lękiem, jak się coraz bardziej oddalają od muzyki w stronę sportu i… sadyzmu. Na oczach rozgorączkowanej publiki odbywa się rzeź niewiniątek, przy czym rolę rzeźników musiało brać jury”. „Rzeź” polega rzecz jasna na tym, że w konkursie odpadają, często ze złamanym sercem, wybitni młodzi instrumentaliści, a oni sami i kibicujące im otoczenie nie zawsze potrafi odpowiedzieć – dlaczego. Wszak w odróżnieniu od większości dyscyplin olimpijskich – jak się powszechnie sądzi – nie mamy tu możliwości „zmierzenia”, co właściwie różniło występ jednego pianisty od występu drugiego.

Czym więc są Konkursy Chopinowskie – świętem muzyki czy „rzezią niewiniątek”? Dlaczego w każdej edycji konkursu mamy tak wiele rozbieżnych ocen występujących w nich pianistów, a nawet skandalicznych werdyktów? Dlaczego konkurs tak często jest przyczyną osobistych dramatów wybitnych młodych ludzi? Filozoficzna analiza kryteriów oceny pianistów i ich wykonań rzuca pewne światło na te zagadnienia.

Ocena utworów muzycznych

Ocenić wykonanie utworu muzycznego – to stwierdzić, że wykonanie to jest dobre/złe lub lepsze/gorsze od innego. Na bycie dobrym wykonaniem jakiegoś utworu składa się wiele własności szczegółowych, które przyjmuje się jako kryteria oceny. Kryteria te – to, w uproszczeniu, własności, po których rozpoznajemy, czy wykonanie jest dobre/złe, lepsze/gorsze od innych. Takich własności jest wiele i wbrew temu, co może się wydawać laikom – da się je wskazać (a nawet wskazuje często w regulaminach konkursów). A skoro mamy kryteria, to ocena nie powinna być wyłącznie kwestią widzimisię jurorów.

A jednak sprawa jest skomplikowana.

Zacznijmy od odróżnienia utworów-idei i utworów-wykonań. Utwór-idea – np. skomponowana przez Chopina Etiuda rewolucyjna – to przedmiot czysto intencjonalny, utwór-wykonanie – np. wykonanie tej etiudy w I etapie konkursu na estradzie Filharmonii Narodowej – rzeczywisty proces akustyczny. Jedno i drugie jest jednak dziełem sztuki muzycznej: idea – dziełem kompozytora, drugie – dziełem wykonawcy. Utwór-idea jest jeden, zaistniał z chwilą ukończenia kompozycji i trwa od wtedy niezmiennie. Wykonań jest wiele, niekiedy znacząco różniących się między sobą. W Konkursie Chopinowskim podlegają ocenie nie idee Chopina (te od dawna są zgodnie oceniane jako utwory-idee najwyższej jakości), ale właśnie ich realizacje. Chociaż utwory-wykonania są odrębnymi od idei dziełami, nie można zapominać, że są od idei w ogromnym stopniu zależne. Zbiór wszystkich własności wykonania możemy więc podzielić na te, które są wyznaczone przez samą ideę (są to własności, które kompozytor zaplanował i dookreślił w zapisie nutowym), i te, które nie pochodzą od utworu-idei, a zapis nutowy ich nie determinuje.

Również kryteria oceny wykonania można podzielić na pochodne od idei kompozytorskiej i takie, które są związane wyłącznie z czynnościami wykonawcy.

Dobre i złe idee i wykonania

Najważniejszym artystycznym kryterium oceny wykonania jest – jak się wydaje – wierność konkretyzowanej w wykonaniu idei, przy czym wierność tę można rozumieć albo „co do litery”, albo „co do ducha”.

Wierność „literze” jest prostsza w ocenie. Wykonanie jest tym wierniejsze, im mniej jest nim odstępstw od tej idei, w praktyce – od partytury, w której kompozytor zapisał swoją ideę. Powody sprzeniewierzenia się idei kompozytorskiej w wykonaniu konkursowym bywają różne. Bywa, że pianista źle odczytuje partyturę, przygotowując się do wykonania – i może tu chodzić zarówno o nieuważne wczytanie się w zapis, jak i o nieznajomość konwencji dotyczących oznaczeń partyturowych. Bywa jednak tak, że pianista poprawnie odczytuje partyturę, ale deformuje ideę kompozytorską wbrew swojej woli, ponieważ np. trzęsą mu się ręce, nie trafia w odpowiedni klawisz po „skoku”, ma „białą plamę” w pamięci lub wydarza się jakaś inna z setek podobnych okropności. Krótko mówiąc – wykonawca nie jest w stanie w danym momencie zrealizować poprawnie partytury, ponieważ ciało nie słucha jego umysłu.

O wiele trudniej określić, na czym polega wierność duchowi zawartemu w idei kompozytorskiej. O coś takiego jednak chodzi jurorom Konkursów Chopinowskich, gdy mówią np., że szukają pianisty, który najbardziej zbliża się do „chopinowskiego idiomu”.

Wielką wagę przywiązuje się również do oceny wykonania przez pryzmat wysiłku wykonawcy. Tym lepsze jest pod tym względem wykonanie, im więcej wymagało przygotowania technicznego i im większej wymagało pracy intelektualnej.

Cenione są również wykonania oryginalne, nieprzeciętne, różne od wszystkich innych. Najtrudniej rzecz jasna o oryginalność w utworze często wykonywanym.

Ocenie podlegają też pragmatyczne walory utworu-wykonania: jego jakość brzmieniowa i zawartość emocjonalna. Werdykty konkursów świadczą o tym, że cenione są zwłaszcza te wykonania, które mają pewien naddatek w stosunku do ładunku emocjonalnego zaplanowanego przez kompozytora – np. wywołują dodatkowo zachwyt nad wrażliwością, elegancją czy wirtuozerią pianisty. Tutaj wchodzimy na teren kryteriów poniekąd „pozamuzycznych”. Bywa, że z oceną wykonania interferuje ocena cech estradowych pianisty: prezencji, zachowania przy fortepianie, zdolności aktorskich, gestykulacyjnej umiejętności „porywania publiczności” itd. Aby wyeliminować wpływ tego rodzaju czynników pojawił się nawet pomysł, aby Konkurs Chopinowski odbywał się „za kotarą” – tak, żeby jurorzy nie wiedzieli grających.

Zawiłości oceniania

Do tego, jakże licznego, zestawu kryteriów oceny, należy dodać jeszcze kilka uwag, pokazujących jeszcze dobitniej, dlaczego ocena wykonań jest przedsięwzięciem tak skomplikowanym.

Po pierwsze, omówione kryteria oceny są własnościami stopniowalnymi. Nie ma wykonań po prostu wzruszających i niezwruszających czy też wiernych i niewiernych – są jedynie wykonania wzruszające i wierne w różnym stopniu. Ponadto rzadko wartości te da się ująć jednowymiarowo.

Po drugie, niemal nigdy (na pewno nie w ramach Konkursów Chopinowskich) nie mamy możliwości rzetelnego przeanalizowania, jak właściwie dane wykonanie pod danym względem się prezentuje. Dokonanie rzetelnej oceny wartości wykonania wymagałoby skomplikowanych operacji porównawczych, a przynajmniej wielokrotnego wysłuchania wykonania w różnych warunkach. Na to potrzeba czasu, a przecież w praktyce jurorzy muszą się zdać na momentalną intuicję.

Po trzecie, porównywanie różnych wykonań jest utrudnione ze względu na stale zmieniające się „warunki podmiotowe” tych, którzy oceniają wykonania. Jurorzy – choćby się bardzo starali – nigdy nie będą oceniać dwóch różnych wykonań, będąc w tym samym stanie psychicznym, z równą uwagą, bez żadnych „chwilowych” fluktuacji emocjonalnych, bez żadnych oczekiwań czy uprzedzeń. Niezależność sądu jest ideałem, do którego juror, jak każdy zresz- tą człowiek, może dążyć, ale którego nigdy nie osiągnie. A przecież przy tak wyrównanej stawce, jaką są uczestnicy Konkursów Chopinowskich, nawet drobne niuanse mogą mieć wielki wpływ na końcową notę.

Po czwarte, kryteria, według których ocenia się utwory muzyczne, są w różny sposób od siebie zależne. Bywa, po pierwsze, że się wzajemnie warunkują „pozytywnie”: na przykład dopiero wierność idei umożliwia wydobycie jej przesłania emocjonalnego. Częściej bywa jednak tak, kryteria oceny do pewnego stopnia się wykluczają. Najdobitniejszym może przykładem jest para: wierność i oryginalność wykonania. Nie można bowiem osiągać szczytów wykonawczej oryginalności, zachowując jednocześnie maksymalną wierność kompozytorskiej idei.

Po piąte – jedne z cząstkowych kryteriów oceny wykonania wpływają na tę ocenę bardziej, inne mniej. Każdy juror świadomie lub nieświadomie te kryteria hierarchizuje. Na przykład – dla niektórych jurorów wierność partyturze jest czynnikiem nadrzędnym i jakiekolwiek odstępstwo dyskwalifikuje wykonanie. Inni są w stanie „dopuścić” niektóre niewierności, jeśli wykonanie ma inne istotne (dla nich) walory.

Po szóste, jurorzy oceniają pianistów na podstawie jednorazowego odsłuchania ich jednorazowych wykonań, czyli na podstawie tego, jak dany pianista w danym momencie (tu i teraz) konkretyzuje chopinowskie idee. Łatwo tu o przeniesienie oceny wartości jednego wykonania danego pianisty na ocenę kwalifikacji tego pianisty w ogóle. A przecież to, jakimi dyspozycjami dysponuje w danym momencie wykonawca, i jak może je skonkretyzować, zależy od licznych czynników, na które sam ten wykonawca ma wpływ mocno ograniczony. Nagrodę otrzymuje jednak nie wykonanie, lecz pianista, a Konkursy Chopinowskie stają się areną rywalizacji nie tylko poszczególnych wykonawców, lecz – dodajmy – także pedagogów, szkół interpretacyjnych, a nawet i narodowości.

Estetyka a arytmetyka

Czy w tych okolicznościach ocena pianisty w konkursie może być rzetelna i sprawiedliwa?

W praktyce ocenianie uczestnika konkursu polega na tym, że członkowie jury przyznają uczestnikom pewną liczbę punktów w ustalonej skali. W wywiadzie podczas jednego z Konkursów Chopinowskich pewien juror powiedział: „Ja, oceniając, brałem pod uwagę: serce, ręce i głowę”. Załóżmy, że pewien juror ma takie właśnie kryteria wartościowania i dokonuje oceny w systemie punktowym. Załóżmy, że pianista A otrzymał od oceniającego oceny S5, R7 i G8, pianista B: S1, R10 i G9, a pianista C: S10, R9 i G1. Przy założeniu, że wykonania były dla umiejętności pianistów reprezentatywne, łatwo zauważyć, że każdy z nich jest zupełnie innym pianistą, a publiczność usłyszała trzy zupełnie różne wykonania. Każdy otrzymał od naszego wyimaginowanego jurora 20 punktów, czyli konkursowa wartość ich wykonań jest jednakowa. W tej właśnie „arytmetyce” tkwi źródło licznych rozbieżności w ocenach dokonywanych przez jurorów.

Takie kontrowersje są na konkursach pianistycznych nieuniknione. Ocena pianisty na podstawie jego jednorazowego występu wymaga uwzględniania tak wielu czynników, że praktycznie zawsze pozostaje cząstkowa i trudno nadać jej znamiona obiektywności i kompletności. To m.in. dlatego artystyczna impreza upodabnia się niekiedy do „rzeźni”, w której wrażliwi i utalentowani ludzie, którzy niekiedy całe dotychczasowe życie pracowali, by wystąpić w tym najbardziej prestiżowym z konkursów pianistycznych, bywają „bezdusznie” odrzucani już na pierwszych etapach imprezy.

Czy mimo to są werdykty, co do których nikt nie ma wątpliwości? Chyba tylko w tych niezwykle rzadkich wypadkach, w których wykonania danego pianisty są wybitne z dowolnego punktu widzenia, przy dowolnie wybranych i dowolnie uhierarchizowanych kryteriach.

Omówione tu „filozoficzne dysonanse” konkursów chopinowskich łatwo uogólnić na wiele innych zjawisk życia muzycznego. Warto, aby zarówno ci, którzy w tym życiu czynnie uczestniczą, jak i ci, którzy tylko biernie mu się przyglądają, zdawali sobie z nich sprawę.

Anna Brożek – prof. dr hab., filozof, pianistka, teoretyk muzyki, profesor na Wydziale Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego, kierownik Centrum Badań nad Tradycją Szkoły Lwowsko-Warszawskiej. Zajmuje się semiotyką logiczną, metodologią, historią filozofii polskiej oraz teorią i historią muzyki. Autorka piętnastu książek, w tym Pytania i odpowiedzi (2007), Kazimierz Twardowski we Lwowie (2009), Teoria imperatywów (2012); współredaktorka m.in. książki: Fenomen szkoły lwowsko-warszawskiej (2016), Analiza i konstrukcja (2020). Hobby – muzyka kameralna, podróże po Polsce i Europie.