Tekst ukazał się w „Filozofuj!” 2019 nr 2 (26), s. 16–18. W pełnej wersji graficznej jest dostępny w pliku PDF.
Niemal każdy ma jakiś ulubiony utwór muzyczny. Pomyślmy przez chwilę o swoim ulubionym utworze…
Co pomyśleliśmy?
Zapewne część z nas wyobraziła sobie pierwsze dźwięki tego utworu lub jakieś jego części, a niektórzy może nawet je zanucili. Inni przypomnieli sobie kilka faktów z nim związanych – np. gdzie, kiedy i przez kogo został skomponowany. Bardziej „teoretycznie” nastawieni być może uświadomili sobie, z jakich części utwór ten się składa, w jakiej jest tonacji i do jakiego gatunku należy.
Są różne rodzaje wiedzy o danym utworze muzycznym. Jest tak dlatego, że: (a) mamy ślady pamięciowe jego brzmienia; (b) znamy jego genezę, okoliczności powstania i – jak to się mówi – miejsce w dziejach muzyki; © znamy (w mniejszym lub większym stopniu) jego budowę formalną; (d) umiemy zakwalifikować go do określonego gatunku i stylu.
Nasza wiedza o utworze bywa więc wiedzą imaginacyjną, genetyczną, strukturalną lub kategoryzacyjną. Nie każdy filozof jednak zgodzi się uznać wszystkie wyróżnione w (a)–(d) stany za wiedzę. Jeśli przyjmiemy na przykład, zgodnie z klasyczną definicją, że do wiedzy należą tylko prawdziwe i uzasadnione przekonania, to z zakresu wiedzy eliminujemy przypadek (a), a być może i (d). Tutaj posłużmy się jednak szerokim pojęciem wiedzy.
W różnych sytuacjach poszukujemy lub korzystamy z różnych jej rodzajów: na co dzień wystarcza nam wiedza typu (a) lub niekiedy (b); wiedza typu © i (d) jest wiedzą „odświętną” – istotną dla krytyków muzycznych, teoretyków muzyki i estetyków.
Wiedzę typu (b)–(d) jesteśmy w stanie wyrazić w zdaniach. Taką wiedzę nazywamy „propozycjonalną”. Świadectwem posiadania wiedzy typu (a) – „wiedzy prezentacyjnej” – są pewne umiejętności: to, że umiemy rozpoznać dany utwór, słysząc go; to, że umiemy odtworzyć go wyobrażeniowo (wyobrazić sobie jego brzmienie) lub dźwiękowo (zaśpiewać go lub zagrać); wreszcie – że umiemy go zapisać „z pamięci” symbolami nutowymi.
Wiedza (a)–(d) podlega gradacji: jest w różnym stopniu fragmentaryczna i „uteoretyzowana”.
Źródła wiedzy o muzyce
Do wiedzy typu (a) prowadzi najczęściej percepcja słuchowa utworu. Zwykle im częściej słuchamy utworu, tym ślad pamięciowy jest silniejszy, a także im prostszy jest utwór, tym łatwiej go zapamiętujemy. To, jak silny jest ślad, zależy oczywiście od indywidualnych zdolności (Mozart na przykład zapamiętał podobno którąś z mszy Palestriny po wysłuchaniu jednego wykonania). Wykonanie utworu muzycznego opiera się na pewnych mniej lub bardziej elitarnych umiejętnościach: czytania partytury oraz śpiewania lub grania.
Czy można wiedzę typu (a) osiągnąć niezależnie od postrzeżenia słuchowego? Tak – jeśli się zna notację muzyczną i umie na podstawie partytury wyobrazić sobie brzmienie utworu, a nawet nauczyć się go „na pamięć”. Nie jest to jednak wiedza a priori o utworze, gdyż odwołuje się do postrzeżenia wzrokowego jego partytury.
Wiedzy typu (b) nie uzyskujemy w drodze percepcji słuchowej utworu ani percepcji wzrokowej jego partytury (chyba że za integralną część partytury uznamy didaskalia, takie jak nazwisko kompozytora, data skomponowania czy „wypisany” program kompozytorski). Uzyskujemy ją na ogół w drodze „rozumiejącej” percepcji źródeł pisanych lub mówionych.
Wiedzę typu © można także uzyskać, słuchając utworu. Ale np. teoretycy muzyki czerpią ją częściej, badając (wzrokowo!) partyturę lub zapoznając się z jakimś opisem lub strukturalnym schematem – bez pośrednictwa wrażeń słuchowych. Nie trzeba ich mieć – ani „żywych”, ani pamięciowych – aby wiedzieć, że dany utwór jest np. w tonacji b‑moll, jest czteroczęściowy, a jego trzecia część ma akompaniament akordowy. Wiedza taka ma natomiast silne podłoże teoretyczne – co najmniej w postaci określonej siatki pojęciowej.
Do wiedzy typu (d) dochodzimy drogą wnioskowania na podstawie dwóch przesłanek: że dany utwór ma cechy C i że jeśli jakiś utwór ma cechy C, to należy do gatunku G. Elementem apriorycznym jest tutaj być może znajomość odpowiedniej reguły inferencji, która pozwala nam z tych przesłanek wywnioskować, że nasz utwór należy do gatunku G. Być może – gdyż co do statusu owych reguł trwa nierozstrzygnięty dotąd spór.
W opisanych wypadkach wiedza o danym utworze muzycznym zaczerpnięta jest ostatecznie z doświadczenia zmysłowego, wspartego ewentualnie pewną wiedzą językowo-pojęciową.
Czy jednak można uzyskać wiedzę (a)–(d) niezależnie od wszelkiego doświadczenia, a więc całkowicie a priori?
Można – ale w okolicznościach wyjątkowych: kiedy sami jesteśmy twórcami danego utworu. Bywa, że wtedy mamy do niego bezpośredni, „umysłowy” dostęp: że słyszymy go „uszyma duszy”. (Tak było ponoć z Mozartem, ale na przykład Chopin komponował przy fortepianie i z papierem nutowym na pulpicie).
Status ontyczny utworu
Tu dygresja ontologiczna. Pogląd, iż kompozytor może mieć niezależny od doświadczenia zmysłowego dostęp do własnego utworu, zakłada, że kompozycję traktujemy m.in. jako ideę kompozytorską. Idea taka to pewien projekt sekwencji dźwięków. Może być ona odzwierciedlona w zapisach nutowych, miewa realne wykonania akustyczne – ale jest czymś od jednych i drugich różna. Niektórzy przyznają jej status ontyczny pośredni między przedmiotami partykularnymi a uniwersalnymi: status przedmiotu czysto intencjonalnego. Taki sposób myślenia o utworach muzycznych jest typowy dla muzyki klasycznej, chociaż funkcjonuje i w muzyce popularnej, o ile przez utwór rozumiemy wytwór pracy kompozytora. Często mamy jednak skłonność utożsamiać utwór muzyczny nie z ideą kompozytorską, lecz z procesem akustycznym, którego (współ)twórcą jest instrumentalista, wokalista lub ich grupa.
Czy utwory-idee istotnie nie są jednak po prostu przedmiotami uniwersalnymi? Mówimy wszak, że wiele różnych wykonań podpada pod jeden utwór-ideę, podobnie jak np. wielu poszczególnych ludzi egzemplifikuje człowieka-w-ogóle; albo że każde wykonanie danego utworu – poza pewnymi cechami indywidualnymi – ma pewne cechy wspólne z innymi wykonaniami „tego samego” utworu. Kto uważa kompozycje za uniwersalia, odmawia im jednak ważnej, intuicyjnie przysługującej im cechy: czasowości. Musi zarazem zgodzić się, że kompozytor nie tyle tworzy utwór, ile go „odkrywa” (poznaje a priori?). Wysoka to cena, choć niektórzy skłonni są ją zapłacić.
Na status przedmiotów uniwersalnych zasługują bardziej gatunki muzyczne, a więc przedmioty wiedzy typu (d). Chodziłoby o obiekty takie jak utwór impresjonistyczny, sonata, oberek etc. Zauważmy, że gatunki te wyodrębnia się ze względu na różne cechy: brzmieniowe, formalne, genetyczne. Różne więc typy wiedzy o poszczególnych utworach mogą stanowić podstawę do wyodrębnienia danego gatunku.
Gatunki takie interpretuje się niekiedy jako pewne zbiory indywiduów, denotacje odpowiednich nazw. Aby jednak ustalić gatunek w nauce, nie wystarczy wskazać odpowiednią klasę indywiduów. Kiedy pytamy na przykład, co to jest sonata, to zadajemy tzw. pytanie esencjalne. Nie zadowoli nas wskazanie utworów, które nazywamy „sonatami”. Chodzi o coś więcej: o wskazanie cech istotnych sonat – czyli o podanie istoty sonaty, treści pojęcia „sonata”. Owe cechy istotne wolno interpretować jako znaczenia pewnych terminów, ale niektórzy przypisują im (bądź ich nośnikom) właśnie niezależne, „uniwersalne” istnienie.
Wyodrębnianie cech istotnych
Jak ustalamy, co jest istotą sonaty jako gatunku, tj. jakie jest pojęcie sonaty? Czynimy to w teorii muzyki podobnie jak w innych dyscyplinach naukowych. Punktem wyjścia jest zbiór pewnych empirycznie dostępnych sonat. Analizujemy je i wyodrębniamy ich cechy swoiste, tj. takie, które przysługują im wszystkim. Zazwyczaj punktem odniesienia jest dla nas jakiś rodzaj najbliższy względem naszego gatunku, np. względem sonaty rodzajem najbliższym będą cykliczne utwory muzyczne.
Efekty takiej procedury bywają nietrafne. Może się okazać, że cechy, które przyjęliśmy za istotne, w rzeczywistości nie przysługują wszystkim utworom, które chcielibyśmy uznawać za sonaty, bądź też nie uwzględniliśmy jakiejś cechy, która jest niezbędna, aby odróżnić sonaty od na przykład suit. Trzeba jeszcze pamiętać, że rodzaj, jakim jest zbiór utworów muzycznych, nie jest ostatecznie ustalony (utworów przybywa) i może się okazać, iż w poszerzonym zbiorze zastany zestaw własności nie jest wystarczający. Potrzebna jest wtedy nowa regulacja pojęciowa. Regulacje, a nawet ewolucje pojęciowe są czymś w nauce naturalnym.
Opisana tu w wielkim uproszczeniu procedura zawiera z pewnością spory komponent a priori. Trudno ją jednak uznać za wiedzę czysto aprioryczną: wzajemnie wspierają się w niej rozumowanie i doświadczenie zmysłowe.
Wróćmy na zakończenie do tytułowego pytania: skąd wiemy, co to jest utwór muzyczny? Jest to pytanie „dwupiętrowe”. Pytamy w nim o to, skąd znamy odpowiedź na pewne pytanie esencjalne.
W pytaniu tym nie chodzi znów o jakiś poszczególny utwór muzyczny, lecz o utwór-muzyczny-w-ogóle, o odpowiedni gatunek i odpowiednie pojęcie. Teoretycy muzyki i muzykologowie nie zajmują się zwykle esencjalnym składnikiem naszego pytania. Dla nich termin „utwór muzyczny” jest terminem pierwotnym. Takie pytania zadają sobie niekiedy filozofowie. Co robią, szukając na nie odpowiedzi?
Przyjmijmy, że utwór muzyczny jest dla filozofa gatunkiem – podobnie jak sonata dla teoretyka muzyki. Jeśli filozof postępuje jak naukowiec, to zestawi ze sobą różne dostępne mu utwory muzyczne i postawi hipotezę co do tego, które cechy pozwalają odróżnić elementy tego gatunku od wszystkich innych przedmiotów. Hipotezy te bywają bardzo różne – a to z następujących powodów. Po pierwsze, różnie można obrać rodzaj, względem którego wyodrębniamy utwory muzyczne jako gatunek: może to być klasa sekwencji dźwięków, klasa dzieł sztuki, klasa przedmiotów czysto intencjonalnych. Po drugie, różna bywa baza empiryczna: mamy dostęp do niektórych utworów i to tylko pod niektórymi względami. Po trzecie, różne zestawy obiektów chcielibyśmy widzieć jako reprezentantów gatunku „utwór-muzyczny”, mamy więc różne cele. Powiedzmy też wyraźnie, że nasze „hipotezy esencjalne” mogą być błędne – z tych samych powodów, dla których naukowcy mogą się mylić, wskazując cechy gatunkowe skowronków (biologowie) czy kwasów (chemicy).
Ów moment wskazania hipotezy esencjalnej, a więc wyróżnienia wśród cech analizowanego przedmiotu jego cech istotnych, bywa uważany za element aprioryczny, mający podstawę w intuicji intelektualnej. Jednakże ze względu na charakter wiedzy uwikłanej w udzielanie odpowiedzi na pytanie esencjalne i zastosowane procedury – znalezione odpowiedzi są jedynie hipotetyczne: podatne na falsyfikację i otwarte na modyfikacje.
Być może są tacy, którzy potrafią „dojrzeć” istotę utworu muzycznego „całkowicie a priori” i udzielić na podstawie takiej apriorycznej intuicji odpowiedzi całkowicie pewnej. Zaryzykuję jednak twierdzenie, że nie tylko nasze zmysły, lecz także nasza intuicja aprioryczna bez bazy empirycznej jedynie buja w obłokach.
Anna Brożek – prof. dr hab., filozof, pianistka, teoretyk muzyki, profesor w Instytucie Filozofii Uniwersytetu Warszawskiego, członek Akademii Młodych Uczonych PAN. Zajmuje się semiotyką logiczną, metodologią, historią filozofii polskiej oraz teorią i historią muzyki. Autorka dziewięciu książek, w tym Pytania i odpowiedzi (2007), Kazimierz Twardowski we Lwowie (2009), Teoria imperatywów (2012); współredaktorka m.in. książki: Fenomen Szkoły Lwowsko-Warszawskiej (2016). Hobby – muzyka kameralna, podróże po Polsce i Europie.
Tekst jest dostępny na licencji: Uznanie autorstwa-Na tych samych warunkach 3.0 Polska.
< Powrót do spisu treści numeru.
Ilustracja: Florianen vinsi’Siegereith
Skomentuj