Artykuł Estetyka

Anna Brożek: Skąd wiemy, co to jest utwór muzyczny?

Na pytanie „esencjalne”, zawarte w tytule, moja odpowiedź brzmi: różne rzeczy ma się na myśli, gdy się mówi o utworze muzycznym. Podobnie odpowiadam na zawarte w tytule pytanie „genetyczne”: różne są rodzaje wiedzy o muzyce, różne są zatem źródła tej wiedzy. Poza zupełnie wyjątkowymi wypadkami żaden z tych rodzajów wiedzy o muzyce – w żadnym sensie słowa „muzyka” – nie jest jednak czysto aprioryczny.”

Zapisz się do naszego newslettera

Tekst ukazał się w „Filo­zo­fuj” 2019 nr 2 (26), s. 16–18. W pełnej wer­sji graficznej jest dostęp­ny w pliku PDF.


Niemal każdy ma jak­iś ulu­biony utwór muzy­czny. Pomyślmy przez chwilę o swoim ulu­bionym utworze…

Co pomyśleliśmy?

Zapewne część z nas wyobraz­iła sobie pier­wsze dźwię­ki tego utworu lub jakieś jego częś­ci, a niek­tórzy może nawet je zanu­cili. Inni przy­pom­nieli sobie kil­ka fak­tów z nim związanych – np. gdzie, kiedy i przez kogo został skom­ponowany. Bardziej „teo­re­ty­cznie” nastaw­ieni być może uświadomili sobie, z jakich częś­ci utwór ten się skła­da, w jakiej jest tonacji i do jakiego gatunku należy.

Są różne rodza­je wiedzy o danym utworze muzy­cznym. Jest tak dlat­ego, że: (a) mamy śla­dy pamię­ciowe jego brzmienia; (b) znamy jego genezę, okolicznoś­ci pow­sta­nia i – jak to się mówi – miejsce w dzie­jach muzy­ki; © znamy (w mniejszym lub więk­szym stop­niu) jego budowę for­mal­ną; (d) umiemy zak­wal­i­fikować go do określonego gatunku i sty­lu.

Nasza wiedza o utworze bywa więc wiedzą imag­i­na­cyjną, gene­ty­czną, struk­tu­ral­ną lub kat­e­go­ryza­cyjną. Nie każdy filo­zof jed­nak zgodzi się uznać wszys­tkie wyróżnione w (a)–(d) stany za wiedzę. Jeśli przyjmiemy na przykład, zgod­nie z klasy­czną definicją, że do wiedzy należą tylko prawdzi­we i uza­sad­nione przeko­na­nia, to z zakre­su wiedzy elimin­u­je­my przy­padek (a), a być może i (d). Tutaj posłużmy się jed­nak sze­rokim poję­ciem wiedzy.

W różnych sytu­ac­jach poszuku­je­my lub korzys­tamy z różnych jej rodza­jów: na co dzień wystar­cza nam wiedza typu (a) lub niekiedy (b); wiedza typu © i (d) jest wiedzą „odświęt­ną” – istot­ną dla kry­tyków muzy­cznych, teo­re­tyków muzy­ki i este­tyków.

Wiedzę typu (b)–(d) jesteśmy w stanie wyraz­ić w zda­ni­ach. Taką wiedzę nazy­wamy „propozy­cjon­al­ną”. Świadectwem posi­ada­nia wiedzy typu (a) – „wiedzy prezen­ta­cyjnej” – są pewne umiejęt­noś­ci: to, że umiemy rozpoz­nać dany utwór, słysząc go; to, że umiemy odt­worzyć go wyobraże­niowo (wyobraz­ić sobie jego brzmie­nie) lub dźwiękowo (zaśpiewać go lub zagrać); wresz­cie – że umiemy go zapisać „z pamię­ci” sym­bo­l­a­mi nutowy­mi.

Wiedza (a)–(d) podle­ga gradacji: jest w różnym stop­niu frag­men­tarycz­na i „ute­o­re­ty­zowana”.

Źródła wiedzy o muzyce

Do wiedzy typu (a) prowadzi najczęś­ciej per­cepc­ja słu­chowa utworu. Zwyk­le im częś­ciej słuchamy utworu, tym ślad pamię­ciowy jest sil­niejszy, a także im prost­szy jest utwór, tym łatwiej go zapamię­tu­je­my. To, jak sil­ny jest ślad, zależy oczy­wiś­cie od indy­wid­u­al­nych zdol­noś­ci (Mozart na przykład zapamię­tał podob­no którąś z mszy Palestriny po wysłucha­niu jed­nego wyko­na­nia). Wyko­nanie utworu muzy­cznego opiera się na pewnych mniej lub bardziej eli­tarnych umiejęt­noś­ci­ach: czy­ta­nia par­ty­tu­ry oraz śpiewa­nia lub gra­nia.

Czy moż­na wiedzę typu (a) osiągnąć nieza­leżnie od postrzeże­nia słu­chowego? Tak – jeśli się zna notację muzy­czną i umie na pod­staw­ie par­ty­tu­ry wyobraz­ić sobie brzmie­nie utworu, a nawet nauczyć się go „na pamięć”. Nie jest to jed­nak wiedza a pri­ori o utworze, gdyż odwołu­je się do postrzeże­nia wzrokowego jego par­ty­tu­ry.

Wiedzy typu (b) nie uzysku­je­my w drodze per­cepcji słu­chowej utworu ani per­cepcji wzrokowej jego par­ty­tu­ry (chy­ba że za inte­gral­ną część par­ty­tu­ry uznamy didaskalia, takie jak nazwisko kom­pozy­to­ra, data skom­ponowa­nia czy „wyp­isany” pro­gram kom­pozy­tors­ki). Uzysku­je­my ją na ogół w drodze „rozu­miejącej” per­cepcji źródeł pisanych lub mówionych.

Wiedzę typu © moż­na także uzyskać, słucha­jąc utworu. Ale np. teo­re­ty­cy muzy­ki czer­pią ją częś­ciej, bada­jąc (wzrokowo!) par­ty­turę lub zapoz­na­jąc się z jakimś opisem lub struk­tu­ral­nym sche­matem – bez pośred­nict­wa wrażeń słu­chowych. Nie trze­ba ich mieć – ani „żywych”, ani pamię­ciowych – aby wiedzieć, że dany utwór jest np. w tonacji b-moll, jest czte­roczęś­ciowy, a jego trze­cia część ma akom­pa­ni­a­ment ako­r­dowy. Wiedza taka ma nato­mi­ast silne podłoże teo­re­ty­czne – co najm­niej w postaci określonej siat­ki poję­ciowej.

Do wiedzy typu (d) dochodz­imy drogą wnioskowa­nia na pod­staw­ie dwóch przesłanek: że dany utwór ma cechy C i że jeśli jak­iś utwór ma cechy C, to należy do gatunku G. Ele­mentem apri­o­rycznym jest tutaj być może zna­jo­mość odpowied­niej reguły infer­encji, która pozwala nam z tych przesłanek wywnioskować, że nasz utwór należy do gatunku G. Być może – gdyż co do sta­tusu owych reguł trwa nierozstrzyg­nię­ty dotąd spór.

W opisanych wypad­kach wiedza o danym utworze muzy­cznym zacz­erp­nię­ta jest ostate­cznie z doświad­czenia zmysłowego, wspartego ewen­tu­al­nie pewną wiedzą językowo-poję­ciową.

Czy jed­nak moż­na uzyskać wiedzę (a)–(d) nieza­leżnie od wszelkiego doświad­czenia, a więc całkowicie a pri­ori?

Moż­na – ale w okolicznoś­ci­ach wyjątkowych: kiedy sami jesteśmy twór­ca­mi danego utworu. Bywa, że wtedy mamy do niego bezpośred­ni, „umysłowy” dostęp: że słyszymy go „uszy­ma duszy”. (Tak było ponoć z Mozartem, ale na przykład Chopin kom­ponował przy fortepi­anie i z papierem nutowym na pulpicie).

Status ontyczny utworu

Tu dygres­ja onto­log­icz­na. Pogląd, iż kom­pozy­tor może mieć nieza­leżny od doświad­czenia zmysłowego dostęp do włas­nego utworu, zakła­da, że kom­pozy­cję trak­tu­je­my m.in. jako ideę kom­pozy­torską. Idea taka to pewien pro­jekt sek­wencji dźwięków. Może być ona odzwier­cied­lona w zapisach nutowych, miewa realne wyko­na­nia akusty­czne – ale jest czymś od jed­nych i drugich róż­na. Niek­tórzy przyz­na­ją jej sta­tus onty­czny pośred­ni między przed­mio­ta­mi par­tyku­larny­mi a uni­w­er­sal­ny­mi: sta­tus przed­mio­tu czys­to intencjon­al­nego. Taki sposób myśle­nia o utworach muzy­cznych jest typowy dla muzy­ki klasy­cznej, cho­ci­aż funkcjonu­je i w muzyce pop­u­larnej, o ile przez utwór rozu­miemy wytwór pra­cy kom­pozy­to­ra. Częs­to mamy jed­nak skłon­ność utożsami­ać utwór muzy­czny nie z ideą kom­pozy­torską, lecz z pro­ce­sem akusty­cznym, którego (współ)twórcą jest instru­men­tal­ista, wokalista lub ich gru­pa.

Czy utwory-idee istot­nie nie są jed­nak po pros­tu przed­mio­ta­mi uni­w­er­sal­ny­mi? Mówimy wszak, że wiele różnych wykon­ań pod­pa­da pod jeden utwór-ideę, podob­nie jak np. wielu poszczegól­nych ludzi egzem­pli­fiku­je człowieka-w-ogóle; albo że każde wyko­nanie danego utworu – poza pewny­mi cecha­mi indy­wid­u­al­ny­mi – ma pewne cechy wspólne z inny­mi wyko­na­ni­a­mi „tego samego” utworu. Kto uważa kom­pozy­c­je za uni­w­er­salia, odmaw­ia im jed­nak ważnej, intu­icyjnie przysługu­jącej im cechy: cza­sowoś­ci. Musi zarazem zgodz­ić się, że kom­pozy­tor nie tyle tworzy utwór, ile go „odkry­wa” (poz­na­je a pri­ori?). Wyso­ka to cena, choć niek­tórzy skłon­ni są ją zapłacić.

Na sta­tus przed­miotów uni­w­er­sal­nych zasługu­ją bardziej gatun­ki muzy­czne, a więc przed­mio­ty wiedzy typu (d). Chodz­iło­by o obiek­ty takie jak utwór impresjon­isty­czny, sonata, oberek etc. Zauważmy, że gatun­ki te wyo­dręb­nia się ze wzglę­du na różne cechy: brzmieniowe, for­malne, gene­ty­czne. Różne więc typy wiedzy o poszczegól­nych utworach mogą stanow­ić pod­stawę do wyo­dręb­nienia danego gatunku.

Gatun­ki takie inter­pre­tu­je się niekiedy jako pewne zbio­ry indy­widuów, deno­tac­je odpowied­nich nazw. Aby jed­nak ustal­ić gatunek w nauce, nie wystar­czy wskazać odpowied­nią klasę indy­widuów. Kiedy pytamy na przykład, co to jest sonata, to zada­je­my tzw. pytanie esenc­jalne. Nie zad­owoli nas wskazanie utworów, które nazy­wamy „sonata­mi”. Chodzi o coś więcej: o wskazanie cech istot­nych sonat – czyli o podanie isto­ty sonaty, treś­ci poję­cia „sonata”. Owe cechy istotne wol­no inter­pre­tować jako znaczenia pewnych ter­minów, ale niek­tórzy przyp­isu­ją im (bądź ich nośnikom) właśnie nieza­leżne, „uni­w­er­salne” ist­nie­nie.

Wyodrębnianie cech istotnych

Jak usta­lamy, co jest istotą sonaty jako gatunku, tj. jakie jest poję­cie sonaty? Czyn­imy to w teorii muzy­ki podob­nie jak w innych dyscy­plinach naukowych. Punk­tem wyjś­cia jest zbiór pewnych empirycznie dostęp­nych sonat. Anal­izu­je­my je i wyo­dręb­ni­amy ich cechy swoiste, tj. takie, które przysługu­ją im wszys­tkim. Zazwyczaj punk­tem odniesienia jest dla nas jak­iś rodzaj najbliższy wzglę­dem naszego gatunku, np. wzglę­dem sonaty rodza­jem najbliższym będą cyk­liczne utwory muzy­czne.

Efek­ty takiej pro­ce­dury bywa­ją nietrafne. Może się okazać, że cechy, które przyjęliśmy za istotne, w rzeczy­wis­toś­ci nie przysługu­ją wszys­tkim utworom, które chcielibyśmy uznawać za sonaty, bądź też nie uwzględ­nil­iśmy jakiejś cechy, która jest niezbęd­na, aby odróżnić sonaty od na przykład suit. Trze­ba jeszcze pamię­tać, że rodzaj, jakim jest zbiór utworów muzy­cznych, nie jest ostate­cznie ustalony (utworów przy­by­wa) i może się okazać, iż w posz­er­zonym zbiorze zas­tany zestaw włas­noś­ci nie jest wystar­cza­ją­cy. Potrzeb­na jest wtedy nowa reg­u­lac­ja poję­ciowa. Reg­u­lac­je, a nawet ewoluc­je poję­ciowe są czymś w nauce nat­u­ral­nym.

Opisana tu w wielkim uproszcze­niu pro­ce­du­ra zaw­iera z pewnoś­cią spory kom­po­nent a pri­ori. Trud­no ją jed­nak uznać za wiedzę czys­to apri­o­ryczną: wza­jem­nie wspier­a­ją się w niej rozu­mowanie i doświad­cze­nie zmysłowe.

Wróćmy na zakończe­nie do tytułowego pyta­nia: skąd wiemy, co to jest utwór muzy­czny? Jest to pytanie „dwupiętrowe”. Pytamy w nim o to, skąd znamy odpowiedź na pewne pytanie esenc­jalne.

W pyta­niu tym nie chodzi znów o jak­iś poszczegól­ny utwór muzy­czny, lecz o utwór-muzy­czny-w-ogóle, o odpowied­ni gatunek i odpowied­nie poję­cie. Teo­re­ty­cy muzy­ki i muzykol­o­gowie nie zaj­mu­ją się zwyk­le esenc­jal­nym skład­nikiem naszego pyta­nia. Dla nich ter­min „utwór muzy­czny” jest ter­minem pier­wot­nym. Takie pyta­nia zada­ją sobie niekiedy filo­zo­fowie. Co robią, szuka­jąc na nie odpowiedzi?

Przyjmi­jmy, że utwór muzy­czny jest dla filo­zo­fa gatunkiem – podob­nie jak sonata dla teo­re­ty­ka muzy­ki. Jeśli filo­zof postępu­je jak naukowiec, to zestawi ze sobą różne dostęp­ne mu utwory muzy­czne i postawi hipotezę co do tego, które cechy pozwala­ją odróżnić ele­men­ty tego gatunku od wszys­t­kich innych przed­miotów. Hipotezy te bywa­ją bard­zo różne – a to z następu­ją­cych powodów. Po pier­wsze, różnie moż­na obrać rodzaj, wzglę­dem którego wyo­dręb­ni­amy utwory muzy­czne jako gatunek: może to być klasa sek­wencji dźwięków, klasa dzieł sztu­ki, klasa przed­miotów czys­to intencjon­al­nych. Po drugie, róż­na bywa baza empirycz­na: mamy dostęp do niek­tórych utworów i to tylko pod niek­tóry­mi wzglę­da­mi. Po trze­cie, różne zestawy obiek­tów chcielibyśmy widzieć jako reprezen­tan­tów gatunku „utwór-muzy­czny”, mamy więc różne cele. Powiedzmy też wyraźnie, że nasze „hipotezy esenc­jalne” mogą być błędne – z tych samych powodów, dla których naukow­cy mogą się mylić, wskazu­jąc cechy gatunkowe skowronków (biol­o­gowie) czy kwasów (chemi­cy).

Ów moment wskaza­nia hipotezy esenc­jal­nej, a więc wyróżnienia wśród cech anal­i­zowanego przed­mio­tu jego cech istot­nych, bywa uważany za ele­ment apri­o­ryczny, mają­cy pod­stawę w intu­icji intelek­tu­al­nej. Jed­nakże ze wzglę­du na charak­ter wiedzy uwikłanej w udzielanie odpowiedzi na pytanie esenc­jalne i zas­tosowane pro­ce­dury – znalezione odpowiedzi są jedynie hipote­ty­czne: podatne na fal­sy­fikację i otwarte na mody­fikac­je.

Być może są tacy, którzy potrafią „dojrzeć” istotę utworu muzy­cznego „całkowicie a pri­ori” i udzielić na pod­staw­ie takiej apri­o­rycznej intu­icji odpowiedzi całkowicie pewnej. Zaryzyku­ję jed­nak twierdze­nie, że nie tylko nasze zmysły, lecz także nasza intu­ic­ja apri­o­rycz­na bez bazy empirycznej jedynie buja w obłokach.


Anna Brożek  – Prof. dr hab., filo­zof, pianist­ka, teo­re­tyk muzy­ki, pro­fe­sor w Insty­tu­cie Filo­zofii Uni­w­er­syte­tu Warsza­wskiego, członek Akademii Młodych Uczonych PAN. Zaj­mu­je się semi­o­tyką log­iczną, metodologią, his­torią filo­zofii pol­skiej oraz teorią i his­torią muzy­ki. Autor­ka dziewię­ciu książek, w tym Pyta­nia i odpowiedzi (2007), Kaz­imierz Twar­dows­ki we Lwowie (2009), Teo­ria imper­aty­wów (2012); współredak­tor­ka m.in. książ­ki: Fenomen Szkoły Lwowsko-Warsza­wskiej (2016). Hob­by – muzy­ka kam­er­al­na, podróże po Polsce i Europie.

Tekst jest dostęp­ny na licencji: Uznanie autorstwa-Na tych samych warunk­ach 3.0 Pol­s­ka.

< Powrót do spisu treś­ci numeru.

Ilus­trac­ja: Flo­ri­a­nen vinsi’Siegereith

Najnowszy numer można nabyć od 17 maja w salonikach prasowych wielu sieci. Szczegóły zob. tutaj.

Numery drukowane można zamówić online > tutaj. Prenumeratę na rok 2019 można zamówić > tutaj.

Aby dobrowolnie WESPRZEĆ naszą inicjatywę dowolną kwotą, kliknij „tutaj”.

Dołącz do Załogi F! Pomóż nam tworzyć jedyne w Polsce czasopismo popularyzujące filozofię. Na temat obszarów współpracy można przeczytać tutaj.

Wesprzyj „Filozofuj!” finansowo

Jeśli chcesz wesprzeć tę inicjatywę dowolną kwotą (1 zł, 2 zł lub inną), przejdź do zakładki „WSPARCIE” na naszej stronie, klikając poniższy link. Klik: Chcę wesprzeć „Filozofuj!”

Polecamy