Anna Chęćka: Biblioteka Babel czy niebo Platona?

Idea nieskończoności znajduje w sztuce tak wdzięczną partnerkę, że opisowi ich relacji można by poświęcić książkę. Oto kilka zależności między tworzeniem, odbiorem sztuki i nostalgią za bezkresem, które stanowią niewyczerpalne źródło refleksji.

Tekst ukazał się w „Filozofuj!” 2021 nr 3 (39), s. 23–24. W pełnej wersji graficznej jest dostępny w pliku PDF.

Zasada non finito

Estetyka zna poczucie winy, radykalnego niepokoju w obliczu skończonego tworu. Nie chodzi tylko o to, że wiersz, symfonia czy płótno mogłyby się w ogóle nie pojawić […]. Nawet najdoskonalszy przedmiot estetyczny […] stanowi odstępstwo od rozleglejszych możliwości (Steiner 2004, s. 31)

– zauważa w Gramatykach tworzenia George Steiner i analizuje dynamikę rozczarowania odczuwanego przez wielkich twórców. Permanentne niezadowolenie charakteryzowało dzieła samozwańczego geniusza, jakim był Michał Anioł. Otwarcie głosił, że nie ma żadnych rywali i nikt nie może się z nim równać, a jednak aż dwie trzecie rzeźb pozostawił w stanie niedokończonym.

Zasada non finito nie była jednak wyłącznie przejawem niezadowolenia twórcy. Vasari tłumaczył, że

non finito Michała Anioła odzwierciedla wzniosłość jego idei, które ciągle leżą poza zasięgiem jego dłoni (Vasari 1980, s. 521).

Współczesny neurobiolog Semir Zeki dodaje, że jako artysta wierzący w Boga Buonarotti nie kończył dzieła, gdy czuł, że nie domknie go boska interwencja. Ten trop wskazuje sam Michał Anioł w jednym ze swoich sonetów:

Więc młot zostanie mój w nieukończeniu/ Gdy nie da warsztat nieb pomocy chyżej/ Bo tu na świecie był jeden jedyny” (Buonarroti 1922, s. 133).

Zdaniem Zekiego zasada non finito ilustruje niezadowolenie artysty z prób ożywienia w sztuce takich syntetycznych pojęć jak piękno i doskonałość. Non finito postrzegane z perspektywy neurobiologicznej ciekawie współbrzmi z wieloznacznością dzieł:

Jedne i drugie są niestabilne poznawczo – stwierdza Zeki – w obu wypadkach mózg może nadać temu samemu dziełu wiele równie uzasadnionych interpretacji, rzutując na odbiór rozmaitych pojęć (Zeki 2012, s. 100).

Tam, gdzie sztuka wykracza poza oczywistość w stronę nieokreśloności i tajemnicy, dla naszego mózgu rodzi się nadzieja na przekroczenie poznawczych ograniczeń.

Migotliwość znaczeń

O sile wieloznaczności wspominał Artur Schopenhauer, gdy zauważał, że

szkice wielkich mistrzów nieraz mocniej oddziałują niż ich malowane obrazy (Schopenhauer 2009, s. 576–577).

Intrygująco prezentuje się na tym tle idea dzieła otwartego Umberto Eco albo Romana Ingardena koncepcja konkretyzacji estetycznej. Ta ostatnia daje odbiorcy szansę ożywiania wartości tkwiących w dziele sztuki in potentia, lecz odkrywanych dopiero w niepowtarzalnym przeżyciu estetycznym. Czy jest to proces nieskończony? Chociaż podmiot konkretyzujący porusza się w obszarze konieczności wyznaczanej przez dzieło sztuki, to zarazem doświadcza wolności.

Zdecydowanie dosadniej ujmował to Roland Barthes w odniesieniu do tekstu literackiego; nazywał go przecież „galaktyką signifiant, a nie strukturą signifié”, akcentując to, że tekst „nie ma początku”, zaś kody, które tekst uruchamia, „są nierozstrzygalne”. Chaos, który ujawnia się w wyniku takiej czytelniczej omnipotencji, może niepokoić. Recepta Barthes’a zrealizowana przez zbyt zuchwałego pacjenta prowadzi do lekceważenia znaczeń, jakie dzieło otwiera jedynie przed wrażliwym i uważnym odbiorcą. Wydaje się zatem, że konkretyzacja estetyczna – potraktowana jako spór o prawdę – wymaga uszanowania dialektycznego napięcia pomiędzy wolnością i koniecznością. „Rzeczywistej obecności” autora w dziele doświadcza się nieczęsto, choć zdarza się to zwłaszcza w kontakcie z arcydziełem. W estetycznym olśnieniu rozumiemy, co miał na myśli Beethoven notujący w partyturze słynne es muss sein, które być może należy odczytywać jako odnalezienie w procesie twórczym przedustawnego porządku struktur. Nieskończoność ujawniona w takim porządku nie jest naznaczona dowolnością ani chaosem. Trudno rozstrzygnąć, czy w istocie nie jest to skończoność – znana z biblioteki Borgesa, a więc operująca tak ogromną ilością kombinacji, że żadne ludzkie poznanie i tak nie jest w stanie wyczerpać ich bogactwa.

Poza czasem i śmiercią

Wielkość dzieła lub raczej miara tworzenia […] polega na obnażaniu pozorów przemijania i śmierci (Juszczak 2009, s. 519)

– stwierdza w eseju Dlaczego? Wiesław Juszczak i przesuwa akcent z konkretyzacji estetycznej na egzystencjalną, a nawet – numinotyczną (sakralną).

Zrywana w potocznym bytowaniu ciągłość istnienia […] rodzi lęk, niepewność, pesymizm – ten obraz wielka sztuka neguje, rozbija. Jest przeto dialogiem ze śmiercią. Dialogiem u wielkiego artysty, w wielkim dziele, zawsze zwycięskim: śmierci nie ma, nie ma muru, pod którym giniemy. Jest nieustannie się otwierający, nieskończony horyzont (Juszczak 2009, s. 519).

Podobny trop obiera Hilary Lawson, autor książki Closure (Routledge 2001), który ludzkie dążenia dzieli na pragmatyczne poszukiwanie domknięcia i tęsknotę za otwarciem, prześwitem. Sztuka i religia w oczywisty sposób spełniają to drugie dążenie. Ich sojuszniczką okazuje się matematyka, która – podobnie jak u wcześniej cytowanego Steinera – wraz z muzyką i mistyką zdaje się tworzyć, wywiedzione z Timajosa, trzy figury braku uwarunkowań. Steiner zastanawia się nad relacjami między nimi w kontekście wielkiego sporu o to, czy sztuka jest wynikiem odkrywania, czy tworzenia. Fascynuje go to, że

geometria Euklidesa, preludia i fugi Bacha dają poczucie nieuchronności (Steiner 2004, s. 57)

ale widzi zarazem, że

matematyka, tak samo jak muzyka, niesie ze sobą innowację, radykalny skok w to, co nieoczekiwane (Steiner 2004, s. 57).

Nie rozstrzyga sporu między tworzeniem a odkrywaniem. Godzi się na ich dialektykę.

A co na to platonicy? Ich zdaniem dzieła sztuki muzycznej należy traktować jako abstrakcyjne przedmioty istniejące ab aeterno (od zawsze). W akcie komponowania utwór zostaje przeprowadzony z istnienia potencjalnego do realnego. I choć zgoda na uznanie muzyki za odkrycie kłóci się z rozumieniem sztuki jako wytworu działań utalentowanego człowieka, to stanowi niemałą pokusę dla tych spośród nas, którzy w sztuce lokują swoją nostalgię za niebem Platona.

Anna Chęćka – dr hab. filozofii, pianistka, wykładowczyni w Instytucie Filozofii Uniwersytetu Gdańskiego. Łączy pisanie i mówienie o muzyce z grą na fortepianie. Autorka książek Dysonanse krytyki. O ocenie wykonania utworu muzycznego (2008), Ucho i umysł. Szkice o doświadczaniu muzyki (2012), A jak Apollo. Biografia Alfreda Cortota (2019), Słuch metafizyczny (2020). Publikuje w „Ruchu Muzycznym” jako krytyczka i eseistka.