Anna Chęćka: Moralny mikrokosmos

W jednej ze scen filmu Lista Schindlera uczestniczymy w brutalnej egzekucji Żydów ukrywających się na strychu kamienicy. W tle rozbrzmiewa osobliwy akompaniament: niemiecki żołnierz, natrafiwszy w sąsiednim pomieszczeniu na rozstrojone pianino, siada do instrumentu i bez cienia refleksji gra preludium ze Suity angielskiej a-moll Bacha. Jego kolega, z bezmyślnym wyrazem twarzy, rzuca pytanie: „Co to jest, Bach czy Mozart?”, po czym sam sobie odpowiada: „Mozart”.

Tekst ukazał się w „Filozofuj!” 2025 nr 5 (65), s. 6–9. W pełnej wersji graficznej jest dostępny w pliku PDF.

Dla Petera Kivy’ego, jednego z czołowych przedstawicieli formalizmu w anglosaskiej filozofii muzyki, przesłanie tej sceny jest jednoznaczne: nie ma istotnej różnicy między miłośnikiem muzyki Bacha a pasjonatem baseballu czy szachów. Problem w tym, że Peter Kivy wybrał wyjątkowo niefortunny przykład, by dowieść, że nie da się uzasadnić prawdziwości twierdzenia wyrażonego frazeologizmem „muzyka łagodzi obyczaje”. Dodajmy, że filozof mierzył się wyłącznie z instrumentalną muzyką absolutną, niepowiązaną z tekstem ani programem, oderwaną od wszelkiej narracji. Postrzegał ją jako czystą grę dźwiękowych struktur, które nie spełniają kryterium „bycia o czymś”. Przez kilka lat toczył też retoryczne spory o to, czy muzyka może mieć głębię. A jednak, niezależnie od wyników tych sporów, dźwięcząca, abstrakcyjna arabeska jest dla wielu melomanów źródłem metafizycznej prawdy i katartycznego oczyszczenia. Wróćmy jednak do wspomnianej sceny filmowej, której wymowę Kivy nieco uprościł. Przedstawieni w niej naziści to zapewne przeciętni niemieccy mieszczanie, którzy przed wybuchem wojny zdążyli otrzymać przyzwoite muzyczne wykształcenie. W tamtych czasach oznaczało to zdolność odróżnienia Bacha od Mozarta – umiejętność, która dziś nie jest już tak powszechna. Rzecz w tym, że żołnierze przedstawieni w tej scenie nie tylko nie wykazują się żadną muzyczną wrażliwością, ale instrumentalnie wykorzystują zdezelowane pianino, by bębniąc w nie, zagłuszyć odgłosy rozstrzeliwania. I wszystko im jedno, czy ten efekt przynosi Bach, czy Mozart. Nie są więc miłośnikami muzyki, jak sugeruje Kivy. Sama muzyka też nie jest tutaj niczemu winna – jest po prostu „używana”, a może nawet „pokalana”.

Trzy drogi Kivy’ego

W eseju Musical Morality Peter Kivy pyta wyłącznie o to, czy muzyka może prowadzić słuchaczy ku dobru, kształtować ich charakter, rozwijać cnoty. Nie interesuje go natomiast, czy może również bratać się ze złem. A przecież w przypadku muzyki instrumentalnej szczególnie niepokojąca jest jej semantyczna niejednoznaczność. Może właśnie jej podatność na uwikłanie w kontekst sprawia, że bywa narzędziem zarówno uwznioślenia, jak i upodlenia (warto tu przywołać choćby Mechaniczną pomarańczę Kubricka, a na gruncie literatury – Nienawiść do muzyki Pascala Quignarda czy wstrząsający zapis doświadczeń obozowych z książki Czy to jest człowiek Primo Leviego). Kivy wybiera ostatecznie trzy ścieżki, na których nie udaje mu się jednoznacznie wykazać, by muzyka stanowiła siłę umoralniającą (moral force). Po pierwsze, muzyka instrumentalna nie edukuje nas moralnie na poziomie poznawczym, bo nie wskazuje nam, jak żyć. Po drugie, muzyka nie może niczego zdziałać na poziomie behawioralnym – tutaj Kivy porównuje ją do narkotyku odmieniającego postrzeganie rzeczywistości lub do moralnej indoktrynacji. I po trzecie, nie ma wpływu na świadome kształtowanie moralnego charakteru człowieka. O ile rzeczywiście w przypadku ścieżki poznawczej trudno dyskutować z filozofem, to na ścieżce behawioralnej i kształtującej charakter dałoby się przywołać przykłady podważające jego rozumowanie. Najprościej byłoby zacytować badania neuroobrazowe, które wykazują, że muzyka sprawiająca ludziom przyjemność działa silnie na układ nagrody i stymuluje wydzielanie dopaminy. Zgoda, nie jest to narkotyk, ale neuroprzekaźnik też może wiele zdziałać w ludzkim organizmie.

Jazzowe laboratorium

Tymczasem Jerrold Levinson, który niemalże tradycyjnie w większości debat nie zgadza się z Kivym, proponuje inne rozwiązanie. Jako zdeklarowany wielbiciel jazzu wyróżnia kilka perełek z tego gatunku. Twierdzi, że takie standardy jak You Don’t Know What Love Is czy Sophisticated Lady nie tylko opowiadają wzruszające historie czy wzbudzają emocje. Według niego stanowią one również rodzaj moralnego mikrokosmosu, który odzwierciedla złożoność ludzkich doświadczeń, relacji i dylematów etycznych. Te opowieści o ludzkiej kondycji, które łączą przyjemność słuchania z powagą moralnego namysłu, działają na poziomie werbalnym i muzycznym: komentują konsekwencje wyborów, pokazują różne oblicza miłości, zdrady, żalu czy straty. Co więcej, Levinson nie poprzestaje na przykładach pozytywnych. Analizuje także piosenki, które nie są dobrymi nauczycielkami etyki. Okazuje się, że w jego interpretacji standard Everything Happens to Me grzeszy egocentrycznością i zachęca do użalania się nad sobą. Filozof dowodzi, że istnieją utwory, które w warstwie zarówno tekstu, jak i muzyki są pochwałą cwaniactwa, lenistwa, co przejawia się w ich materiałowej bylejakości czy przewidywalności. Dodaje, że częsty kontakt z tego typu utworami może kształtować u odbiorcy trwałe nawyki emocjonalne. I tu pojawia się nieco zaskakujące porównanie utworów muzycznych do „kumpli”, z którymi w młodości spędzamy czas:

Tak jak towarzystwo określonych osób potrafi oddziaływać na nasz charakter – pisze Levinson – tak i muzyka może wywierać wpływ na odbiorcę. Właśnie dlatego rodzice mówią o „dobrym” lub „złym” wpływie znajomych na ich dzieci – mając na myśli to, jak relacje z innymi kształtują nasze postawy i nawyki [Popular Songs as Moral Microcosm].

Na bezludnej wyspie

Filozof nie poprzestaje na analizie jazzu, ale sięga też po klasykę. Każe nam sobie wyobrazić, że musimy udać się na bezludną wyspę w towarzystwie tylko jednego wybranego utworu. Nie będzie nam zapewne obojętne, czy będzie to ponura, przygnębiająca symfonia Czajkowskiego, czy raczej pogodna i pełna energii symfonia Haydna. Tutaj rodzi się pytanie, czy jakości, o jakich wspomina filozof, nie należałoby raczej przypisać do sfery wartości estetycznych. Przecież emocjonalne zabarwienie dzieła sztuki nie musi wykraczać poza sferę estetyczną. I w ten sposób dochodzimy do sedna „muzycznej etyczności” w rozumieniu Levinsona:

Myślę o właściwości etycznej w szerokim znaczeniu tego słowa, znanym z lektur Arystotelesa i stoików, obejmującym wszelkie cechy charakteru istotne dla prowadzenia dobrego życia, a nie tylko te, które odpowiadają wąsko rozumianym cnotom moralnym [Popular Songs as Moral Microcosm].

Choć refleksja Levinsona nie kieruje się w stronę badań empirycznych, to w przypisie zaznacza on ciekawą uwagę:

Być może szczególna satysfakcja, jaką czerpiemy z piosenek, częściowo wynika z wyjątkowego zjednoczenia obu półkul mózgu w akcie rozumienia tego, co się słyszy, przy założeniu, że prawa półkula odpowiada głównie za przetwarzanie muzyki, a lewa za przetwarzanie języka. [Popular Songs as Moral Microcosm].

Dzisiaj, zamiast modułowego modelu mózgu z ośrodkami odpowiedzialnymi za poszczególne funkcje, w neurobiologii dominuje myślenie o sieciach połączeń neuronalnych, o konektomie, który charakteryzuje się dużą indywidualną zmiennością, jaka wynika z mechanizmów neuroplastyczności. Nie zmienia to jednak faktu, że intuicja Levinsona prowadzi go w stronę myślenia o muzyce jako szczególnie złożonym bodźcu angażującym cały mózg. Jeśli mamy do czynienia ze starannie skomponowanym utworem, który charakteryzuje się odpowiednią złożonością struktury w warstwie zarówno melodii, rytmu, jak i harmonii, to możemy liczyć na jego dobroczynny wpływ na pracę naszego układu nerwowego.

Nie ma różnicy w magicznym działaniu muzyki na słuchaczy z chorobą Parkinsona i na słuchaczy zdrowych – zauważa Robert Jourdain – Muzyka wyzwala nas z naszych zamrożonych, skostniałych przyzwyczajeń mentalnych i sprawia, że nasze umysły działają według schematów niedostępnych na co dzień. Kiedy oddajemy się działaniu dobrze skomponowanej muzyki, dostępujemy przywileju takiego rozumienia rzeczywistości, które nie jest nam w codzienności dane i do którego zazwyczaj tracimy dostęp, gdy dźwięki wybrzmiewają. Gdy muzyka milknie, wracamy na nasze mentalne wózki inwalidzkie [Music, the Brain, and Ecstasy].

Warto doczytać:

A. Chęćka-Gotkowicz, M. Jabłoński (red.), Peter Kivy i jego filozofia muzyki, Poznań 2015.
J. Levinson, Popular Song as Moral Microcosm: Life Lessons from Jazz Standards, w: Musical Concerns: Essays in Philosophy of Music, New York 2015, s. 115–166.

Anna Chęćka – dr hab. filozofii, pianistka, wykładowczyni w Instytucie Filozofii Uniwersytetu Gdańskiego. Łączy pisanie i mówienie o muzyce z grą na fortepianie. Autorka książek Dysonanse krytyki. O ocenie wykonania utworu muzycznego (2008), Ucho i umysł. Szkice o doświadczaniu muzyki (2012), A jak Apollo. Biografia Alfreda Cortota (2019), Słuch metafizyczny (2020). Publikuje w „Ruchu Muzycznym” jako krytyczka i eseistka.