Tekst ukazał się w „Filozofuj!” 2018 nr 1 (19), s. 18–20. W pełnej wersji graficznej jest dostępny w pliku PDF.
Współczesny amerykański filozof Arnold Berleant zauważa, że nauczono nas kategoryzować doświadczenia zmysłowe: szlachetniejsze płyną ze zmysłów wzroku i słuchu, zaś bardziej prymitywne wiążą się z doznaniami dotykowymi, smakowymi i zapachowymi. Wędrując do źródeł tego podziału, docieramy do metafizyki Platona, bezwzględnie umiejscawiającej to, co fizyczne i materialne, w niższej sferze. Dotyk, smak i węch zakładają bliskość, bezpośredni kontakt zmysłowy, więc arystokratyczna kultura grecka traktowała je ostrożnie. Zbyt jawne powiązanie zmysłów kontaktu z cielesnością naruszało spokój umysłu kontemplacyjnego. Estetyka długo podążała tropem wyznaczonym przez Platona w Hippiaszu Większym: doświadczenie piękna ograniczono tam do doznań słuchowych i wzrokowych, poddanych kontroli rozumu. W rozważaniach Arnolda Berleanta rozróżnieniu na zmysły dystansu (wzrok, słuch) i kontaktu (dotyk, węch, smak) odpowiada podział na to, co sensualne i zmysłowe: „Sensualne dopuszczalne jest jedynie wówczas, gdy jest bezpieczne (czyli postrzegane przez zmysły słuchu oraz wzroku), podczas gdy zmysł smaku, węchu, a zwłaszcza dotyku nieodparcie sugeruje to, co zmysłowe. W czasach nowożytnych pogląd ten stał się w estetyce wiodący dzięki pojęciom dystansu psychicznego oraz bezinteresowności. […] Jedynie gdy to, co zmysłowe, zostanie zdepersonalizowane, pozbawione bliskości i uduchowione, można je zaakceptować z estetycznego punktu widzenia”.
Uproszczenie, które słusznie irytuje Berleanta, dotyczy klasyfikowania sztuk na podstawie zmysłu, dzięki któremu dana sztuka jest postrzegana, „jak w przypadku nazywania muzyki sztuką dla słuchu, a malarstwa sztuką wizualną. […] Przedstawiono przekonujące argumenty, że rzeźba, dziedzina sztuki w założeniu wizualna, nie odwołuje się w pierwszym rzędzie do wzroku, ale do dotyku. Do zmysłu dotyku w znacznym stopniu odwołuje się także wiele przykładów sztuki graficznej, chociaż nie bezpośrednio, lecz poprzez zwrócenie uwagi na takie cechy dzieła jak faktura oraz powierzchnia”.
Wielomodalność doświadczenia
Możemy w tym miejscu porzucić spekulacje i przywołać empiryczne przykłady synestezji. Tę właściwość percepcyjną nazywa się żartobliwie „estetycznym pomieszaniem zmysłów”, choć w rzeczywistości może być ona traktowana jako przywilej i dar. Neurobiolodzy głoszą, że każdy z nas doświadcza sensual bouillabaisse na etapie niemowlęcym aż do czwartego miesiąca życia. Odpowiada za to nie do końca rozwinięta kora mózgowa. Dopiero później, kiedy mózg się rozwija, a kora specjalizuje, doznania zmysłowe stają się odrębne. Być może u części ludzi ten proces specjalizacji nie zostaje ukończony i dlatego zachowują zdolności do barwnego słyszenia lub pachnącego postrzegania. Jeżeli synestezja dotyczy artysty, może przyczyniać się do wzbogacenia twórczości. Kompozytor wiąże wtedy dźwięki z kolorami czy zapachami, pisarz widzi wielobarwne słowa, a malarz kojarzy barwę z dźwiękiem instrumentów. Dla Kandinsky’ego cynober brzmiał jak tuba, w wyobraźni Nabokova litery pachniały i mieniły się kolorami, zaś Skriabin skomponował poemat symfoniczny, do wykonania którego niezbędny był fortepian emitujący kolory. Synestezja dotyczy około trzech procent populacji, najczęściej występuje w postaci powiązania znaku graficznego z kolorem (litera, cyfra wywołują wrażenia barwne), choć pojawia się także jako dużo bardziej złożone, wielomodalne doświadczenie (dźwięki wiążą się z zapachem, kolorem, wyobrażeniami dotykowymi).
Lecz poza świadectwami synestetyków, którzy spontanicznie wiążą brzmienie dźwięku z kolorem czy smakiem – albo, jak Kandinsky, widząc kolor, słyszą dźwięki – można mnożyć przykłady szczególnej, niejako wyuczonej „wielomodalności” doświadczenia. Mam tutaj na myśli powszechną w praktyce sytuację, w której muzyk opisuje brzmienie jako świetliste, kuliste albo ciemne, chropowate albo aksamitne, mówi o odległości między dźwiękami, o ich temperaturze (chłodne/ciepłe brzmienie). Claude Debussy jest wyrazistym, choć nieodosobnionym przykładem kompozytora, który kieruje do wykonawcy uwagi mające taki właśnie, wielomodalny i synestezyjny, charakter i sugeruje na przykład, by grając w dynamice pianissimo, uzyskać brzmienie podobne do „fioletowej mgły”. Halina Poświatowska staje się mistrzynią wielozmysłowej poezji, gdy w erotyku O tobie pisze: „jesteś wieczorem brązowy/ jesteś wieczorem zielony/ […] pachniesz cierpko/ jak roztarty liść akacji/ wokół jest miękko/ od liści szałwii i liści rumianka”. Jak pisze badaczka tej liryki, Zuzanna Kozłowska, zakorzenione w dźwiękach metafory u Poświatowskiej angażują dotyk („dłoń ucisz”) czy wizję („promyk wiosenny/ w liściach zaszeleścił”), zaś zapachy są często przedstawiane przestrzennie („pustynia z kwitnącego zapachu”). Zapewne każdy pilny uczeń liceum przypomni sobie w tym kontekście Melodię mgieł nocnych Tetmajera, która pozwala poczuć zapach Czarnego Stawu Gąsienicowego, a czytelnik Nabokova przywoła „kasztanową, brązową woń” włosów bohaterki Lolity i Czarodzieja. Te wszystkie przypadki zakładają jednak szczególną wrażliwość twórców, których imaginarium było samo w sobie synestezyjne.
A co z nami, zwykłymi zjadaczami chleba?
Przekroczenie estetyki
Neuroestetyka i psychologia proponują nam kuszącą hipotezę, sugerując wielozmysłowość doświadczenia piękna: zamyka się ona w koncepcji doświadczenia protomentalnego. Dotyczy ono każdego odbiorcy sztuki, choć zapewne niewielu z nas wie o tym, że mu ulega. Vezio Ruggieri opisuje protomentalne doświadczenie malarstwa, ale ta sama kategoria doskonale sprawdza się w odniesieniu do muzyki czy literatury. Zdaniem włoskiego badacza, gdy patrzymy na obraz, nasz mózg rejestruje szereg reakcji cielesnych na to, co widzimy, zanim zaczniemy zdawać sobie sprawę z treści czy urody przedstawień. Rytm, harmonia i kompozycja obrazu pobudzają nieświadomą odpowiedź naszego ciała, a ściślej, zmysłu propriocepcji, który odpowiada za napięcie mięśniowe i czucie głębokie. Zmiany w napięciu mięśniowym płyną do mózgu jako informacja zwrotna, która przyczynia się do emocjonalnego zabarwienia się bodźca. Tak powstaje osobista konotacja wzrokowa, która określa indywidualną, emocjonalną odpowiedź patrzącego na obraz malarski czy fotografię. Można zatem w ogromnym uproszczeniu powiedzieć, że obraz podoba nam się, zanim zdamy sobie z tego sprawę, bo to nasze ciało reaguje wcześniej, niż powstaje refleksja estetyczna w naszym umyśle. Malarzem, którego obrazy pobudzają nasz zmysł propriocepcji, jest zdaniem badaczy Piet Mondrian. Choć sam nie był synestetykiem, to jednak świadomie dążył do przekroczenia statyczności dzieła malarskiego poprzez „rytmizowanie” jego struktury. Przykładem obrazu, który nawiązuje do muzycznego rytmu (i pobudza ciało do tańca), może być Broadway Boogie Woogie (1943). Niesłusznie byłoby jednak ograniczać koncepcję doświadczenia protomentalnego do percepcji wzrokowej. Gdy słuchamy muzyki, nasze ciała zostają w dosłownym sensie poruszone przez rytm, melodię, harmonię. Nie tylko u muzyków uruchamia się wówczas doświadczanie wielomodalne: dźwięki mają swoją strukturę, kształt, kolor, pojawiają się na pierwszym planie, są figurą główną bądź tłem. Wykonawcy muzyki klasycznej porozumiewają się ze sobą, używając kategorii przestrzennych, odwołując się do kształtów, kolorów, faktury dźwięku. Literatura maluje obrazy, rzeźbi kształty, ale czyni to nie tylko poprzez graficzne znaki, w których koduje opowieść o zmyślonym bądź rzeczywistym świecie wizualnym. Korzysta także z warstwy brzmień tworów językowych, jak powiedziałby Roman Ingarden. I na tym brzmieniowym poziomie literatura, a zwłaszcza poezja, zbliża się do muzyki i „gra”. A my jako odbiorcy doznajemy zupełnie niegroźnego „pomieszania zmysłów”. W takich sytuacjach unieważniamy albo przynajmniej bierzemy w nawias podział na zmysły kontaktu i dystansu.
Takim tropem podąża Arnold Berleant, gdy traktuje koncepcje dystansu i izolacji jako sztuczne, anachroniczne i oderwane od zaangażowanego doświadczenia sztuki. Diagnozuje zawężenie estetycznego pola widzenia, niepokoi go intelektualizowanie, skupianie się na problemach konceptualnych, ogólnych pytaniach o naturę sztuki i kryteriach sądu estetycznego. „Wiele z tych spraw to interesujące, a nawet ważne zagadnienia – przyznaje Berleant – ale jeśli tracą zakorzenienie w doświadczeniu, które jest podstawą estetycznej teorii, zaczyna im brakować treści i w rezultacie stają się pustymi pajęczynami logiki. […] Z tego właśnie powodu własności poszczególnych sztuk są tak istotne. Wiodą nas z powrotem ku doświadczeniu w całej jego nieprzewidywalności, specyfice i efemeryczności. Praktyka artystyczna i estetyczna percepcja nie są jedynie niezbędnym równoważnikiem filozoficznego uogólnienia, lecz – w co głęboko wierzę – jego właściwym źródłem. Dla estetyki jednakowo ważne są dzieje sztuki i jej najnowsze odkrycia”.
Neuroestetyka jako młodsza – bo rozwijająca się dopiero od 2000 roku – siostra estetyki, demokratycznie interesując się i twórcą, i odbiorcą sztuki, próbuje też odkrywać, czym różni się odpowiedź naszego umysłu na sztukę od jego odpowiedzi na codzienną rzeczywistość. Wydaje się, że realizuje tym samym jeden z postulatów Arnolda Berleanta, który „przekraczając” estetykę, powraca do jej XVIII-wiecznych postulatów. Ojciec estetyki, Baumgarten, poszukując wiedzy na temat zmysłowego postrzegania (aisthesis), traktował sztukę jako synonim wyrafinowanej, sensorycznej świadomości. Lecz poza sztuką interesowało go szeroko rozumiane doświadczenie percepcyjne. To doświadczenie zajmuje dzisiaj estetyków zorientowanych fenomenologicznie, lecz pozostaje zasadniczo poza zasięgiem zainteresowań estetyki analitycznej. Tymczasem neuroestetyka zaprasza filozofów do wejścia na neurobiologiczną i ewolucyjną ścieżkę wyjaśniania, aby pogłębić rozumienie świata i samych siebie.
Anna Chęćka – dr hab., profesor nadzwyczajny, Zakład Estetyki i Filozofii Kultury Uniwersytetu Gdańskiego, badawczo zajmuje się filozofią muzyki i estetyką. Jest także pianistką, absolwentką Akademii Muzycznej w Gdańsku i Konserwatorium w Paryżu. Gdy nie czyta książek ani nie gra na fortepianie, fotografuje, biega, gotuje albo wącha perfumy.
Tekst jest dostępny na licencji: Uznanie autorstwa-Na tych samych warunkach 3.0 Polska.
< Powrót do spisu treści numeru.
Ilustracja: Hanna Urbankowska
System nerwowy zarządzacałym organizmem człowieka, np gdy po 50 roku życia wszystko boli to znaczy, że brakuje wit B12 ktora łączy system nerwowy, kostny i system krwionośny. Są też normy akustyczne które powinny obowiązywać wykonawców koncertów muzycznych, np niskie częstotliwości Schumana nie powinny przekraczać 4 jednostek, a który z akustyków zna wzór przestrzenny sali koncertowej dla koncertu? Niskie częstotliwości zabijają piękno muzyki, to łomot od którego coraz więcej ludzi jest głuchych…z niedosłuchem , nie pamiętam kiedy już nie wychodziłam z koncertu…a teraz wogóle nie chodzę na koncerty. System nerwowy to fizjologia człowieka.