Jan Czarnecki: Forma a formalizm w filozofii muzyki

Jak ma się podstawowe w filozofii rozróżnienie formy i materii do pojęcia formy muzycznej? Jakim właściwie pojęciem formy posługuje się formalizm muzyczny, stanowisko głoszące istnienie czysto muzycznego piękna i muzycznego sensu, których doświadczamy niezależnie od znaczeń języka, emocji, sądów i przedstawień? Jak może nas olśnić muzyka, jeśli posłuchamy jej formalistycznie?

Tekst ukazał się w „Filozofuj!” 2025 nr 5 (65), s. 25–27. W pełnej wersji graficznej jest dostępny w pliku PDF.

Co to jest forma w ogóle?

„Koń jaki jest, każdy widzi” – to słynne hasło z encyklopedii Nowe Ateny ks. Benedykta Chmielowskiego daje wyraz oczywistości, z jaką rozpoznajemy konia w koniu, i jednocześnie, pośrednio, trudności z oddaniem jego definicji w słowach. Podobnie jest z pojęciem formy. Doskonale rozumiemy przecież takie wypowiedzi jak: „Obsługujemy różne formy płatności”, „Postulaty protestu uznano za słuszne, ale jego forma wywołała oburzenie”, „To lekarstwo występuje w formie kropli i kapsułek”, „Urna z prochami Signor Bialettiego miała formę wielkiej kawiarki”, „Wersalskim bukszpanom nadano formę kul i stożków”, „Petrarka ugruntował kanoniczną formę sonetu” albo „Znicz olimpijski w Paryżu jest w formie wielkiego balonu”.

Forma przedmiotu to zatem jego kształt, kontur, obrys, struktura, postać, wzorzec, proporcja, zasada; to także to, co wspólne jemu i innym przedmiotom nazywanym tym samym rzeczownikiem, co umożliwia rozpoznanie konia jako konia, a krzesła jako krzesła.

Już tu pojawia się jednak pierwsza komplikacja. Rozumiemy przecież, że możliwy jest znicz w formie balonu, piórnik w formie pieska i urna w formie kawiarki. Prowadzi to nas do rozróżnienia formy zewnętrznej (czyli kształtu, postaci) od formy wewnętrznej (czyli esencji, istoty, a nawet duszy). Tę pierwszą formę można oddać dobrze na rysunku, drugą staramy się pochwycić w definicji. Wanna w formie muszli jest wanną, a nie muszlą, mimo kształtu muszli – ze względu na swą funkcję: można napuścić do niej wody i się w niej wykąpać. W urnie Signor Bialettiego nie naparzymy kawy, a piórnik w formie pieska nie łasi się do właściciela.

Druga komplikacja rodzi się, gdy zastanawiamy się, czy forma tkwi zawsze w swoim przedmiocie, jest zespołem czy układem jego cech, czy może istnieje sama w sobie poza czasem i przestrzenią, możliwa do uchwycenia umysłem albo rozpoznania w świecie, ale niezależna ani od tych aktów poznawczych, ani od występowania przedmiotów namacalnych noszących jej znamię. Tak uważał Platon, postulujący istnienie czystych form, niewypełnionych jeszcze materią wzorców, czyli idei.

W doświadczeniu zmysłowym forma jest zawsze formą czegoś. Tak rodzi się pytanie o to, co tę formę nosi, co jest jej materią, treścią, wypełnieniem kształtu, ciałem, co rozciąga się w czasie czy przestrzeni i w czym możemy tę formę dostrzec. Najlepiej widać to na plaży podczas robienia babek z wiaderka, nadającego ziarnkom mokrego piasku swój kształt. Gołym okiem widać tu rozdzielenie formy i materii, która nie ginie, gdy woda rozmyje nadaną przez wiaderko formę. Czysta, nieokreślona materia, czyli to, co podlega formie po odjęciu wszelkiej formy, to zupełna abstrakcja – takiego konia nie widział jeszcze nikt!

Formy – rozumiane jako struktury, sposoby uporządkowania, konfiguracje elementów niższego rzędu – są piętrowe: złożenia forma/materia (u Arystotelesa zwane synolon) mogą stawać się materią złożeń wyższego rzędu itd. Komórka – tkanka – organ – organizm; znak werbalny – ciąg znaków – wypowiedź lub utwór o takiej czy innej formie; ton – kombinacja tonów w czasie – utwór – styl czy gatunek.

Forma muzyczna

Z plaży przenieśmy się do filharmonii, kafejki, kościoła, na ulicę czy pod prysznic – wszędzie tam, gdzie rozbrzmiewa muzyka. Sam fakt, że ją słyszymy jako muzykę, a nie np. szum, hałas, jazgot, rozmowę czy odgłosy załadunku w porcie – jest już spontanicznym rozpoznaniem formy:

te dźwięki nie są przypadkowe ani nie układają się w słowa i zdania, nie są też rezultatem jakiejś innej głośnej czynności, to muzyka!

Często chwytamy w lot styl i kontekst tej muzyki, jazzowy standard w knajpce, arię Belliniego wśród kąpielowych chlupotów, chorał liturgii czy rwący do tańca rytm lindy hop z potańcówki. Czasem nawet jedna nutka pozwala rozpoznać większą formę, np. znanej piosenki. To pierwsze momenty formalne, w których naturalnie rozpoznajemy wzajemne uporządkowanie tworów dźwiękowych w czasie.

Historia muzyki jest też historią form, czyli sposobów ukształtowania materiału dźwiękowego w czasie – od prostych schematów, wspólnych wielu przejawom muzyki na przestrzeni dziejów i kontynentów po formy tak subtelne jak fuga. I harcerskie piosenki mają przecież ścisłą formę ABAB… (przeplatanie się zwrotek i refrenu), w operze króluje aria da capo ABA’, w klasycyzmie triumfy święci forma sonatowa, a także rondo ABACA… i temat z wariacjami AA’A’’A’’’… Na poziomie ukształtowania niższego rzędu mówimy o budowie okresowej czy ewolucyjnej, snuciu motywicznym, opisując schematy, które kryją się za układami dźwięków.

Część z tych form słyszalna jest gołym uchem (kto nie rozpozna przeplatania się zwrotek i refrenu?), część dopiero gdy słuchamy z całą uwagą skupioną na wychwycenie ich przebiegu, część dostrzegalna właściwie tylko w głębszej analizie całościowej struktury utworu, często z partyturą w ręku.

Tę samą formę ronda mogą mieć utwory różnych epok: La Livri J. Ph. Rameau, finał koncertu skrzypcowego D‑dur Brahmsa… A co z sekwencją fotografii zawieszonych w galerii, w której co druga odbitka byłaby powtórzeniem? Czy można dostrzec formę ronda we fryzie doryckim, złożonym z tryglifów przeplatanych metopami? Formy muzyczne są wprawdzie abstrakcyjnymi schematami, ale porządkują swój materiał zawsze jako pewne następstwo w czasie. Spełniają się w przebiegu wykonania i wysłuchania.

Jak doświadczamy muzycznej formy? Poprzez jej zespolenie z podporządkowanym jej dźwiękiem – jako rozwijających się w czasie współbrzmień. Część z tych zjawisk narzuca nam się od razu w percepcji – słysząc muzykę, nie słyszymy przecież osobnych dźwięków, tylko od razu melodie, harmonie, rytmy, zestroje elementów już uformowanych na poziomie samego słuchania. Z nich składają się potem formy wyższego rzędu. Dla formalizmu muzycznego kluczowe jest właśnie to „wcielone” w brzmienie rozumienie formy – nie abstrakcyjny schemat, ale konkretny kształt, słyszalna postać.

Formalizm muzyczny

Jakie treści kryją się za cudownie brzmiącymi formami, którymi czaruje nas muzyka czysto instrumentalna? O czym jest muzyka sama w sobie, bez tekstu i programu? Czy w ogóle musi być o czymś, żeby stać na równi z innymi poważnymi sztukami? A może właśnie w tym, że niczego poza sobą samą nie przedstawia i donikąd nie odsyła, tkwi cała jej moc i głębia?

Dawniej brano za pewnik, że muzyka jest porywającą mową uczuć, naśladowaniem naturalnej ekspresji emocji, w ramach ogólnej teorii sztuki jako mimesis. Teoria ta straciła na oczywistości wraz ze wzrostem znaczenia w kulturze muzyki czysto instrumentalnej i wyłonieniem się idei muzyki absolutnej.

Formalizm muzyczny uwalnia ten rodzaj muzyki od obowiązku wyrażania i naśladowania, a ustami Eduarda Hanslicka powiada:

Treścią muzyki są formy wprawione w ruch rozbrzmiewaniem (tłum. własne, por. s. 93).

Czysta forma (ukształtowanie dźwięków), przeciwstawiona uczuciu uważanemu za rzekomą treść, jest właśnie prawdziwą treścią muzyki, jest samą muzyką (tłum. własne zmodyfikowane, por. s. 123).

Hanslick stawia sprawę na ostrzu noża i wymierza całą swą argumentację przeciw romantycznej estetyce uczuć. Broni autonomii muzyki czysto instrumentalnej. Jej treścią nie są żadne burze emocji, nastroje, stany psychologiczne, muzyka nie jest sztuką przedstawieniową. Formułuje i przekształca idee tworzone we własnym budulcu. Słyszenie w niej dźwiękowego malarstwa uczuć to raczej rozproszenie uwagi niż skupienie na jej istocie, na jej tylko właściwym pięknie, tkwiącym w samych współbrzmieniach.

Formalistyczny styl myślenia o muzyce i jakościach estetycznych odświeża rozumienie innych sztuk. Na treść przedstawieniową dzieł plastycznych czy literackich można spojrzeć jako na ciało, nośnik, substrat formy. W tej optyce forma nie jest pustym wehikułem dla treści; przeciwnie, to treść staje się niezbędnym wypełnieniem formy. Sens sztuki tkwi immanentnie w ich dynamicznym połączeniu, a nie w wyrażaniu jednego przez drugie.

I tak – nagle muzyka zamiast sprawiać kłopot w ramach zastanej teorii sztuki odwraca wszystko na nice, tworząc nową perspektywę. Staje się wzorcem, a nie wyjątkiem: gra ukształtowanych i uszeregowanych w czasie wrażeń tworzy jakości i ich zestroje, które nazywamy pięknem. Elementy podlegające tej grze są w muzyce na samej powierzchni, dane w całości naszemu słuchowi i poczuciu rytmu; w innych sztukach są zaś zapośredniczone, uwikłane w relację przedstawiania, bycia‑o, w znaczenia językowe, przez które trzeba się najpierw przedrzeć, by dostąpić uroków tej gry. Dostrzeżenie kobiety trzymającej futrzaka w Damie z gronostajem Leonarda nie stanowi punktu dojścia jakiejkolwiek interpretacji tego obrazu, wprost przeciwnie, stanowi dopiero jej warunek wstępny, jest analogiczne do usłyszenia szeregu dźwięków jako melodii, motywu, tematu, który powraca i podlega przemianom. Sens całego dzieła pozostaje tajemniczy, skłania do rozmyślań. Muzyka ujawnia wątpliwą oczywistość „treści” innych sztuk.

Przyjęcie intuicji formalistycznej nie sprowadza muzyki do czczej igraszki dla ucha (Hanslick porównuje ją do arabeski, a nawet kalejdoskopu, chyba w trop za Kantem zaliczającym muzykę do pulchritudo vaga, piękna wolnego, wraz z rysunkami à la grecque i wzorami tapet w §16 Krytyki władzy sądzenia). Pozwala dostrzec jej specyficzny sens, piękno i głębię w jakościach czysto muzycznych, bez konieczności odwoływania się do kategorii przedstawienia i znaczenia językowego. Droga do związków tak słuchanej muzyki ze wszystkimi innymi obszarami wyobraźni i budowania znaczeń stoi otworem.

Warto doczytać:

Arystoteles, Metafizyka (np. w tłum. K. Leśniaka) i Poetyka (np. w tłum. H. Podbielskiego).
J. Czarnecki, Ineffable w filozofii muzyki. Zangwill wobec Jankélévitcha, „Res Facta Nova” 2015, nr 16 s. 53–73.
C. Dahlhaus, Eduard Hanslick i pojęcie formy muzycznej, w: Idea muzyki absolutnej i inne studia, tłum. A. Buchner, Kraków 1988, s. 346–360.
C. Dahlhaus, H. H. Eggebrecht, Co to jest muzyka?, tłum. D. Lachowska, Warszawa 1992.
K. Guczalski, Co, w gruncie rzeczy, podważał Hanslick?, w: Peter Kivy i jego filozofia muzyki, red. A. Chęćka, M. Jabłoński, Poznań 2015, s. 307–322.
K. Guczalski, Emocje w muzyce. Hanslick i jego fałszywy zwolennik, „Res Facta Nova” 2015, nr 16, s. 35–52.
E. Hanslick, O pięknie muzycznym. Przyczynek do rewizji estetyki sztuki dźwięków, kom. i tłum. J. Giel, Wrocław 2017.
P. Kivy, Is Music an Art?, „The Journal of Philosophy” 1991, nr 10, s. 544–554.
P. Kivy, Brzmienie uczuć. Esej o emocjach muzycznych, tłum. J. Czarnecki, M. Migut, I. Młoźniak, M. Szyszkowska, Warszawa 2022.
N. Zangwill, Music and Aesthetic Reality. Formalism and the Limits of Description, New York and London 2015.

Jan Czarnecki – filozof, filolog, muzyk, tłumacz z francuskiego, włoskiego i angielskiego. Absolwent warszawskiego I SLO na Bednarskiej i szkoły muzycznej II st. przy tej samej uliczce. Studiował na MISH UW, a potem w Padwie, Edynburgu i Lille. Stopień doktora filozofii nadał mu uniwersytet w Padwie. Obecnie wykłada na uniwersytecie w Kolonii, dużo śpiewa i kieruje chórem Instytutu Slawistyki, a od roku gra też na lirze korbowej. Przewodniczy Word and Music Association Forum. Interesuje się związkami muzyki i literatury. Lubi improwizować w kuchni z tego, co wyrośnie w lesie, na balkonie albo w ogrodzie.