Tekst ukazał się w dziale „Próby filozoficzne”, poświęconym pracom adeptów filozofii.
Czy fikcja może być prawdziwa, czy może to prawda bywa fikcyjna? Datum questionis to skrywa niewątpliwie semantyczną pułapkę, grę słowną czyhającą na nieuważnego czytelnika. Ten ostatni gotów jest wpadać raz po raz w rowy linii demarkacyjnej pomiędzy fikcją a prawdą, po to tylko, by przekonać się, jak jest naprawdę. Chce zmierzać do sedna, wybadać granice krystalicznej pewności, która mogłaby go dozgonnie zaspokoić.
Epoka postmodernizmu eksponuje fikcję jako punkt wyjścia do namysłu nad problematyką jej romansu z rzeczywistością, który to romans zachodzi w pajęczej sieci semantyki. Wreszcie otwiera polemikę na temat prawdy w dyskursie literackim. Ponowoczesność z różnym natężeniem satysfakcji starała się okiełznać te dwie płaszczyzny, szukając wspólnych elementów, tropów, które nie okazałyby się zwodnicze, a umożliwiłyby odnalezienie odpowiedzi na rozstrzygające dla tego wywodu pytanie o prawdziwość fikcji.
Czy literatura może być rzeczywistością?
Miejscem egzystencji fikcji niezmiennie jest słowo. Słowa są kreatorami świata fikcji, hipostazowaniem sensów. Autor rzeźbi w literach, tworząc świat złudzeń, pozorów. Zręcznie operuje narzędziami swojego umysłu, by wydobyć na powierzchnię odrębną rzeczywistość. Byty fikcyjne istnieją więc poprzez literę, zaś w literze poprzez słowo, natomiast w słowie poprzez język i wreszcie także w języku. Inkubuje się z wolna ich całe istnienie. O charakterze tych bytów można powiedzieć niemal wszystko oprócz tego, że są naprawdę. Zdania stworzone w wyobraźni autora, a przeniesione sumiennie na kartkę papieru drogą szczegółowej imaginacji stają się przestrzenią, po której stąpać będzie kolejno Piłat, Raskolnikow, czy Karenin. Ich stąpanie dudni w głowie autora, a ten sam rytm wystukiwany jest też w pamięci czytelnika.
Kontynuując medytację, jaką nad tym zagadnieniem uprawiał Roman Ingarden należy najpierw przyjrzeć się charakterowi owych zdań. Dla Ingardena w dziele literackim nie mamy do czynienia z sądami sensu stricto, lecz niemal zawsze obcujemy ze zdaniami quasi– twierdzącymi. Te ostatnie, wprowadzone do dzieła z myśli autora mają swój zewnętrzny habitus, który wprawdzie upodabnia je do rzeczywistości, ale jest to pewnego rodzaju ułuda, wpojona przez autora czytelnikowi. Obowiązkiem czytelnika zaś jest świadomość tego, że to tylko fikcja, że świat ten rozgrywa się na niby, a możliwość powrotu do rzeczywistości jest zawsze obecna. Czytelnik musi wiedzieć, że jest oszukiwany, że coś mu się przez lekturę książki wmawia. Akt sądzenia jest traktowany przez Ingardena niezwykle poważnie. „Sądząc, angażuję się osobiście” (Ingarden 1966, s. 418). Wedle powyższego prawa sądzenie jest sprzężone, połączone matczyną niemal więzią z odpowiedzialnością, ponoszeniem konkretnych konsekwencji za własne słowa. Wypowiadam się, sądzę, ergo podpisuję się swoją krwią.
Fikcja ma jednak własne postulaty poznawcze, w niej akt sądzenia przebiega na zupełnie innych zasadach. Sąd, by był uznany za sąd sensu stricto, musi znajdować swe potwierdzenie w jakimś obrębie rzeczywistości (tu Ingarden romansuje z klasyczną definicją prawdy, zakładając związek adequaito zachodzący na styku płaszczyzn rzeczywistość – sąd i do tego związku będzie się nieustająco odwoływać). Ścisłe powiązanie z konkretnym obszarem rzeczywistości przemawiałoby za prawem danego sądu do prawdziwości. „Zdanie orzekające pozbawione owego charakteru »roszczenia sobie prawa do prawdziwości« nie jest w ogóle sądem w znaczeniu logicznym” (Ingarden, 1966 s. 419), zaświadcza autor. Za przyjmowanie literackiego bagażu znaczeń zdaniem Ingardena w przeważającej mierze odpowiada czytelnik. To on właśnie powinien sobie zdać sprawę z zewnętrznego habitusu zdań i sztuczności fikcyjnego świata. Meandry światów wyobrażonych poją się rzeczywistością, tworząc świat zbliżony, niepokojąco wręcz z nią tożsamy. Są one jednak jedynie „myślowo wytworzone”, naśladują z powodzeniem rzeczywistość, ale nie są nią samą.
Wszystko sprowadza się więc do sądów sensu stricto. Nie chodzi o istnienie jako pewną funkcję operatywną dzieła, zyskującą swoje znamienne walory artystyczne na skutek rozwojowego procesu twórczego artysty, a o rdzeń realności, o owo istnienie samo w sobie. To ostatnie, by było istnieniem „pełnowartościowym” nie może z kolei być stanowione jedynie przez funkcję operatywną dzieła. Wspomniane wyżej zagadnienie zostanie odpowiednio zaopiekowane później, teraz na piedestał wstępuje figura autora.
Autor to oszust, łgarz, który z motyką porywa się na słońce świata. Kłamie w żywe oczy i w dodatku jeszcze jest z tego dumny. Wmawia, ale świadomy jest wytwórczego charakteru własnych twierdzeń, nie ma przecież prawa udawać, że jest inaczej. Jego działanie przypomina kuszenie św. Augustyna przy pomocy gry pozorów, subtelną zmianę optyki, „by mu się aż zdawało, że coś oto naprawdę współsądzi o pewnych przedmiotach” (Ingarden 1966, s. 422). Quasi sąd staje się techniką, swoistym narzędziem do budowania szkieletu świata przedstawionego. By w sposób prymitywnie obrazowy zilustrować sytuację, w której znajdujemy się jako preceptorzy estetyczni podczas lektury dzieła stwierdzić można: stoimy gdzieś pomiędzy fikcją, a prawdą i ten stan zawieszenia frapuje nas najbardziej. Szansę na wniknięcie głębiej otrzymujemy, gdy stanowisko autora skonfrontujemy z naszym własnym, twarzą w twarz z realną postacią.
Za literaturę, co prawda pełnej odpowiedzialności nie bierzemy, ale wczuwamy się w nią, rezonuje ona z siłą potężnego rażenia emocjonalnego, której nic nie może się równać, stapia ona w nas uwrażliwione pasaże krajobrazów wewnętrznych. Funkcja sądzenia w dziele literackim zdaje się być wyzbytą z tej osobistej odpowiedzialności, którą przypisywać zwykliśmy sądom sensu stricto. Jeśli już się do czegoś wobec niej poczuwamy, to tylko chwilowo i tylko w obrębie życia fikcji literackiej, nie własnego. Tunel doznań od podszewki domu bytu literatury cechuje się kruchą tymczasowością. Nie bierzemy na barki zawartych tam istnień poszczególnych. Angażujemy się co prawda uczuciowo, aczkolwiek w wymiarze tym słowo literackie nabiera zupełnie odmiennego charakteru operacyjnego, trzeba obchodzić się z nim szczególnie ostrożnie. Celem quasi sądzenia jest wyjście poza świat zastany, poza spetryfikowaną formę codzienności, a gotowość sądzenia na serio o quasi–sądach jest jedynie świadectwem braku ich poważnego (w sensie poznawczym) charakteru.
By wniknąć w to zagadnienie głębiej, pozwolę sobie przytoczyć stanowisko wybitnego pisarza, przedstawiciela realizmu francuskiego – Gustawa Flauberta. W liście z 20 listopada 1886 roku składa on na ręce swojego przyjaciela Hippolyte’a Taine’a płomienną deklarację niebywale sumiennego, detalicznego niemalże przywiązania do rzeczywistości:
Obraz [stworzony przez wyobraźnię] jest dla mnie równie prawdziwy, jak obiektywna rzeczywistość – to, czego dostarczyła mi rzeczywistość, po chwili nie daje się już odróżnić od wprowadzonych przeze mnie zmian i upiększeń. Wymyślone postacie nachodzą mnie i prześladują, czy raczej to ja wślizguję się w ich skórę. Opisując samobójstwo pani Bovary, miałem w ustach smak arszeniku, sam byłem otruty, do tego stopnia, że dwa razy napadły mnie mdłości – prawdziwe, bo zwymiotowałem cały obiad. […] Kiedy opisuję jakąś scenę, w i d z ę całe umeblowanie (włącznie z plamami na meblach), chociaż nie będzie o nim ani słowa (Flaubert 2020, s. 386).
Ostrość widzenia Flauberta zestawmy teraz z beznamiętną analizą Ingardena:
[…] quasi–sądzenie rodzi się na tle aktów (umyślnie lub mimo woli) wytwórczych, aktów fantazji poetyckiej, których ostatecznym zamierzeniem nie jest proste, możliwie wierne dostosowanie się do tego, co jest przed ich dokonaniem się, lecz przeciwnie, wyjście poza świat zastany, czasem nawet wyswobodzenie się od niego właśnie przez wytworzenie – na pozór – nowego świata” (Ingarden 1966, s. 420).
W tej konfrontacji (jak mniemam) klaruje się jądro zagadnienia. Flaubert jest w swojej prozie (jak zresztą wielu twórców XIX wieku, wystarczy sięgnąć po dzieła innych realistów – Balzaca, Zoli czy Dostojewskiego) już nie tylko orędownikiem przywiązania do samej rzeczywistości, on jest rzeczywistości kochankiem. Stoi w tym zapisie z brulionów w roli autoanalizatora i tłumacza swojej prozy, ale także, a może przede wszystkim tłumacza samego siebie. Posuwa się więc o krok dalej – w gestach swych wyjawia to, co drzemie w nim najgłębiej – wyraz całkowitego zatracenia się w świecie rzeczywistym, jego afirmację oraz akceptację z całym jego empirycznym bogactwem, lecz co najważniejsze – wcielenia rzeczywistości w tkankę swej mięsistej prozy. Jest w tym też pewien dualizm – uciekanie w słowa od rzeczywistego, by rzeczywiste ujarzmić, ale i rozbudować do ram poetyckiej finezji. Rzeczywistość (przedmiotów istniejących rzeczywiście, a nie tylko do rzeczywistych próbujących się upodobnić przywdziewając te, czy inne szaty) jako taka jest dla autora nie tylko kanwą do tworzenia. Staje się czymś znacznie więcej – przestrzenią, oazą, rekonesansem zjawisk, zapisem zachodzących procesów. Aktu intelektualnego spłodzenia Flaubertowskiej prozy można upatrywać w owym zetknięciu w aparacie zdarzeń – na zbiegu bezimiennego między fikcyjnym a rzeczywistym. Głaz rzeczywistości jest bagażem, ciężarem, brzemieniem, ale i pasją (łac. passio – cierpienie) dla pisarza. I głaz ten tworzy periodyzacyjny rys w transzy wewnątrz-literackich przemian. Każdy z pisarzy musi go dźwigać, jakoś się go pozbyć albo po prostu znaleźć odpowiednie dłuto i próbować w nim zręcznie rzeźbić. Flaubert wybiera tę ostatnią drogę…
Intencjonalny czyn autora przeradza się w elementy świata przedstawionego, te z kolei nie są żadną formą denotacji (do czego chciałoby się zmierzać w imię klasycznej definicji prawdy, która to definicja jest ulubienicą Ingardena). Zadaniem utworu, jak często może się zdawać, nie jest wcale oferowanie czytelnikowi sądów sensu stricto, tylko owego przeżycia artystycznego (estetycznego), cechującego się swoistą niemożnością dokonania się tych sądów. Rola utworu literackiego (wraz z jego wykreowaną rzeczywistością, oraz wszystkimi trzonami ontologicznymi, o których była już mowa) kryje się w konkretyzacji przeżycia różnego od poważnego sądowania, ale równie potrzebnego.
Wobec świadomości własnego przeżycia
„Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś?”. To pytanie postawione już w tytule książki Marii Janion jest chyba możliwie najlepszą klamrą dla mojego wywodu. Wydaje się, że każdy twenty first century schizoid man winien podjąć próbę odpowiedzi właśnie na nie. Idea Bildung, idea samopojęcia, wysokiej wrażliwości na miąższ własnej egzystencji, lecz także, a może przede wszystkim na życie pomiędzy, życie w zawieszeniu – między rzeczywistym a fikcyjnym, między dobrze znanym i zapamiętanym, a dopiero nadchodzącym, jeszcze nierozpoznanym, poniekąd wyłaniającym się z odległych światów to przedsięwzięcie, w którego obliczu stoimy. Nieustanna próba godzenia tych sfer, szukania sobie miejsca, tak „abyś wiedział, co przeżyłeś, aby twoja egzystencja była świadoma, rzeczywista, pełna” (Janion 2018, s. 35), aby nie przeoczyć samego siebie, a siebie dookreślić.
Idea głębokiego zrozumienia wobec linii ludzkiego życia nie jest jednak możliwa w każdym przypadku. Aby zrozumieć siebie, nie można być jednorodnym monolitem umysłowym, karmionym ogólnodostępną masową papką jednoczącą jej uczestników w tej samej mierze, co homogenizującą odczyt życia. Żeby siebie zrozumieć, trzeba mieć pewną zawartość wewnętrzną, która mogłaby stać się kanwą dla procesu narastającego zrozumienia. Bezalternatywność – to jednak zdaniem Janion konstytutywna cecha kultury, którą nam się dziś serwuje. Wychowankowie takiej kultury nie mają tej głęboko zakorzenionej potrzeby wyściubienia nosa poza swoje życie, dojrzenia czegoś, co nie leżałoby tylko w obrębie ogródka ich percepcji, nie silą się na szersze zrozumienie, są egotyczni i egocentryczni. „Gdyż dla człowieka masy żyć, to »pozostać takim, jakim się jest«” (Janion 2018, s. 74) w przeświadczeniu, że doskonalenie się jest zbędne, bo raz nadana forma, którą jest swoista bezstylowość w zupełności wystarcza. „Świadomość osobowości obejmuje również poczucie formy, kształtu, w jaki ujmujemy nieskończone bogactwo życia”. (Janion 2018, s. 77) Myśl o rozwoju, o wyjściu poza to, co banalne i przeciętne, przyziemne, obeznane i udomowione byłaby dla takiego człowieka najgorszą karą, przekleństwem błogosławionej sfery niezmienności. Bowiem „(…) trud wypowiedzenia wewnętrznej świadomości jednostki” (Janion 20118 s. 57) obecny jest dopiero wtedy, gdy jednostka wychodzi z konkretną propozycją egzystencjalną, bagażem doświadczeń, którego świadomość będzie coś warta. Obroną przed pustkowiem humanistycznym, przed wygasłym żarem wartości wewnętrznych jest właśnie zaniechana na przestrzeni dziejów, a powracająca w eseju Janion w równie doniosłej, co kiedyś roli Goetheańska idea Bildung. Idea, która niestety nie jest pisana w udziale każdemu.
Rzeczywistości człowieka
„Rzeczywistość fantazmatu jest jedną z rzeczywistości człowieka” (Janion 2018 s. 49). Fantazmaty to „różnego rodzaju marzenia, iluzje, urojenia, przywidzenia, mistyfikacje, halucynacje, półsny i zamglone obrazy tego, co realne i nierealne zarazem” (tamże). Wśród takich definicji fantazmatów można by szukać miejsca na mapowanie istnienia fikcji, znaleźć jej posłannictwo bytowe właśnie w owym pomiędzy.
Fantazmatyczność cechująca snucie opowieści fikcjonalnej jest o tyle zagadkowa, o ile zagadkowa jest jej legitymacja uczestnictwa w kulturze, w dyskursie. Kultura masowa zdaniem Janion ujawnia rzeczywistość fantazmatu, ale już bez „tej estetycznej mocy” (Janion 2018, s. 49), bez finezji, nie jest to jej zgrabna transpozycja, a jedynie próba mniej udanego spektaklu przeniesienia unikatowych walorów fikcji. „Ale przecież czerpie ze złóż tego naszego drugiego życia”! (tamże, s. 49) Świat fantazmatu jest więc jak nasze drugie życie, druga, paralelna rzeczywistość człowieka. „[…] właśnie fantazmatyczność fikcyjnej opowieści stwarza pewne możliwości wyboru i wyrazu” (tamże, s. 51), co z kolei wskazuje na niezbędność szukania pokrewieństw, powiązań z wyrazistością życia ludzkiego, spełnieniem i wpisaniem siebie w ideę Bildung, samopojęcia, odpowiedzi na pytanie o świadomość ludzkiego istnienia.
Fikcja mimo tego, że często bywa utożsamiana ze swego rodzaju ostoją, wypełniaczem, domaganiem się zapełnienia braku, jakby błagalnym wołaniem o substytut życia pełnego nie może być jedynie do tej funkcjonalnej roli sprowadzana. Stawianie fikcji w pozycji równouprawnionego, alternatywnego wyboru, a nie ograniczanie jej roli do tej jedynie kompensacyjnej, mającej za swój cel zapełnienie skandalicznej wręcz pustki cywilizacyjnej jest być może właściwą drogą postępowania.
Warto doczytać:
M. Janion, Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś? Warszawa, 2018.
J. Brach-Czaina, Szczeliny istnienia, Warszawa 2018.
R. Ingarden Studia z estetyki, t. 1, Warszawa 1966.
G. Flaubert Pani Bovary, tłum. R. Engelking, Warszawa 2020.
Karolina Broda – tegoroczna maturzystka, laureatka 33. Olimpiady Filozoficznej, a od października także studentka Filozofii oraz Psychologii w ramach kolegium MISH na UJ. Najbardziej frapuje ją to, co powstaje na skutek spotkania filozofii, literatury, językoznawstwa i szeroko pojętej kultury. W wolnych chwilach prowadzi audycje kulturalne w Radiu Studenckim Egida, a także publikuje artykuły na łamach internetowej witryny studenckiego magazynu Suplement.
Powyższy tekst jest publicystyczną wersją eseju na XXXIII Olimpiadę Filozoficzną.
Skomentuj