Krzysztof Guczalski: Skąd się biorą emocje w muzyce?

Przeświadczenie, że muzyka wiąże się z emocjami, jest odwieczne i występuje praktycznie we wszystkich kulturach. Dziś najczęściej formułowane jest za pomocą stwierdzenia, że muzyka wyraża emocje. Z czego jednak wynika ten związek i na czym polega? Na te pytania wciąż nie ma jednoznacznej odpowiedzi. Dwie najbardziej typowe wywodzą się od Platona i Arystotelesa.

Tekst ukazał się w „Filozofuj!” 2025 nr 5 (65), s. 13–15. W pełnej wersji graficznej jest dostępny w pliku PDF.

Zdaniem Platona (które wyraził w Państwie oraz Prawach) związek ten bierze się stąd, że muzyka naśladuje typowe, zewnętrzne oznaki emocji. Najłatwiej wyobrazić sobie naśladownictwo intonacji głosu związanej z określonymi emocjami czy też sposobu poruszania się i gestykulacji pod wpływem emocji – zwykle bowiem uważamy, że muzyka może przedstawiać ruch. Arystoteles również sugerował (w swojej Polityce), że istnieje podobieństwo pomiędzy muzyką a stanami psychicznymi, a muzyka jest ich obrazem. Niemniej nie miał na myśli naśladownictwa zewnętrznych oznak emocji, lecz raczej to, że muzyka naśladuje wewnętrzny przebieg emocji: to, jak je subiektywnie odczuwamy.

Paradygmat zewnętrzności i wewnętrzności

Dalsze dzieje obu sugestii w tradycji europejskiej uprawniają do nadania im nazw, odpowiednio – paradygmatu zewnętrzności (podobieństwo do zewnętrznych oznak emocji) oraz paradygmatu wewnętrzności (podobieństwo do wewnętrznego przebiegu emocji).

Ten ostatni wydaje się trudniejszy do zrozumienia. W paradygmacie zewnętrzności (Platona) mowa o podobieństwie pomiędzy elementami zmysłowo postrzegalnymi: pomiędzy słyszalną muzyką i zewnętrznymi oznakami emocji. Teza o podobieństwie tego rodzaju jest zrozumiała i ewentualnie sprawdzalna. Natomiast w paradygmacie wewnętrzności mowa o podobieństwie pomiędzy zmysłowo postrzegalną muzyką i wewnętrznie odczuwanym przebiegiem emocji, a więc o bytach zasadniczo różnych, może nawet nieporównywalnych. Ktoś mógłby twierdzić, że o podobieństwie możemy tutaj mówić jedynie w przenośnym i nie do końca jasnym sensie i że jest ono w istocie niemożliwe do sprawdzenia.

A jednak sugestia takiego podobieństwa być może lepiej oddaje nasze odczucie, że muzyka jest związana z emocjami w jakiś głęboki, intymny sposób – nie odzwierciedla jedynie ich zewnętrznych, powierzchownych oznak, ale też samą ich realną istotę. Że muzyka brzmi tak, jak odczuwamy emocje. Że – innymi słowy – słuchanie muzyki daje nam wrażenie odczuwania samych emocji.

A zatem który z przedstawionych paradygmatów – zewnętrzności czy wewnętrzności – należy uznać za trafniejszy? Na to pytanie postaramy się udzielić odpowiedzi w zakończeniu.

Muzyka wywołuje uczucia

Ostatnie stwierdzenie daje asumpt do zwrócenia uwagi na jeszcze jeden możliwy rodzaj związku pomiędzy muzyką a emocjami. Mówi ono o wytwarzaniu przez muzykę wrażenia odczuwania emocji, ale można posunąć się dalej i stwierdzić, że muzyka po prostu wywołuje emocje. Arystoteles niewątpliwie podzielał taki pogląd, a i Platon byłby skłonny na niego przystać.

Czy twierdzenie, że muzyka wywołuje emocje, mogłoby stanowić wyjaśnienie związku między muzyką a emocjami? Prowokuje ono jednak kolejne pytanie – dlaczego? I odpowiedź mogłaby brzmieć – bo jest do nich podobna, bo je naśladuje, w jeden ze sposobów wymienionych powyżej. Tym samym wcześniejsze odpowiedzi okazują się bardziej podstawowe. W XX w. odpowiedź, że treść emocjonalna muzyki to po prostu jej zdolność do wywoływania emocji, zostanie poddana krytyce jeszcze z innych powodów.

Nowożytność – paradygmat zewnętrzności

W średniowieczu traktaty o muzyce były często poświęcone – pod wpływem pitagoreizmu – abstrakcyjnym spekulacjom na temat harmonii, która miała się przejawiać w prostych proporcjach liczbowych. Uwagi na temat emocji w muzyce pojawiały się tylko sporadycznie. Sytuacja zmieniła się dopiero z nadejściem renesansu, kiedy po raz pierwszy od czasów starożytności nastąpiła realna recepcja dialogów Platona, niezapośredniczona przez dzieła neoplatoników. Znamienne wypowiedzi Platona na temat muzyki były na przestrzeni XVI w. cytowane przez niemal wszystkich teoretyków muzyki. Pogląd Platona dominował przez niemal dwa stulecia, prawie do końca XVIII wieku. Wyrażali go liczni estetycy, np. Jean-Baptiste Dubos w 1719 r. we Francji czy Francis Hutcheson w 1725 r. w Anglii. Obaj pogląd ten jednoznacznie łączyli z przeświadczeniem, że muzyka jednocześnie wywołuje emocje, i wręcz sugerowali, że po prostu wynika to z naśladownictwa emocji w muzyce. W 1781 r. poglądowi takiemu dał wyraz Mozart, a jeszcze w 1789 r. powtórzył go angielski tłumacz Poetyki Arystotelesa, Thomas Twining.

Romantyzm – paradygmat wewnętrzności – ekspresja

Okolice 1800 r. przyniosły kolejną zmianę paradygmatów w muzyce i w myśleniu o niej. Być może pierwszym autorem, który bardzo dobitnie opowiedział się po stronie paradygmatu wewnętrzności, był wczesny niemiecki romantyk, Wilhelm Heinrich Wackenroder. W wydanych w 1799 r. Fantazjach o sztuce pisał w pięknym, poetyckim języku o „tajemniczym strumieniu w głębi ludzkiej duszy”, który „muzyka przedstawia […] w jego przepływie”. Bardziej znanym reprezentantem takiego poglądu był niemiecki filozof, Arthur Schopenhauer, który ze względu na swoją tezę, że muzyka jest najwyższą ze sztuk, bywa nazywany filozofem muzyków. Tak jak paradygmat zewnętrzności dominował w XVII i XVIII w., tak teraz paradygmat wewnętrzności zapanował w XIX w. i swoją dominację utrzymał do około połowy XX wieku.

Początek XIX w. przyniósł jeszcze jedną istotną zmianę w postrzeganiu związku między muzyką a emocjami. W rzeczywistości zmiana ta dotyczyła nie tylko muzyki, ale i wszelkich sztuk. Dotychczas, do XVIII w. włącznie, emocje pozostające w związku z muzyką były dostrzegane albo w samej muzyce – gdy mówiono, że muzyka jest do nich podobna – albo umieszczano je po stronie słuchaczy, jako emocje wywołane przez muzykę.

Natomiast w drugiej połowie XVIII w. zaczęły pojawiać się sugestie, że emocje obecne w muzyce pochodzą od twórcy – kompozytora i/albo wykonawcy – że poprzez muzykę wyraża on swoje emocje, że muzyka jest jego osobistą ekspresją. Z pojęciem sztuki jako ekspresji jesteśmy tak mocno zżyci, że trudno wręcz wyobrazić sobie, iż przed XVIII w. ono nie występowało. Nie pojawiał się nawet sam termin „ekspresja” w odniesieniu do sztuki. Kompozytor, podobnie jak malarz, miał być uważnym obserwatorem zwyczajnej ekspresji ludzkiej – obecnej w intonacji i tonie głosu, w ruchach i gestykulacji – i jej zręcznym imitatorem w muzyce. Myśl, że kompozytor wyraża w muzyce własne emocje, pojawiła się nieśmiało w drugiej połowie XVIII w. w ramach sentymentalizmu. Na początku XIX w., wraz z romantyzmem i kultem twórczego geniusza, idea ta zyskała ogromną popularność. Uczucia artysty zaczęto postrzegać jako wyjątkowo cenne i godne uwagi. Pogląd ten zdominował myślenie o sztuce w XIX i na początku XX wieku.

Klasyczna teoria ekspresji

Może się wydawać, że pogląd ten odpowiada na nasze tytułowe pytanie: „Skąd się biorą emocje w muzyce?”. Artysta je tam umieścił (i dlatego tam są). To, że niekoniecznie są to jego własne uczucia, może ujść naszej uwadze. Własne emocje artysta niewątpliwie zna najlepiej i najbardziej go one obchodzą. A zatem naturalne jest spodziewać się, że to właśnie swoje uczucia umieszcza w muzyce czy – w ogólności – w jakichkolwiek dziełach sztuki.

Takie przeświadczenie – centralne dla tzw. klasycznej teorii ekspresji – było reprezentowane przez przedstawicieli wszystkich ważniejszych europejskich kręgów kulturowych. Najbardziej rozbudowaną jej formą jest tzw. teoria transmisji – od artysty do odbiorcy – według której artysta tworzy pod wpływem swoich uczuć i emocji, ucieleśnia je w swoich dziełach, które z kolei mogą wywoływać analogiczne uczucia w odbiorcach. Właściwie jedynie pierwszy człon tej konstrukcji należy nazwać ekspresją. W ostatnim członie mowa o wywoływaniu uczuć w odbiorcach. Pogląd, który na ten człon kładzie szczególny nacisk, jest czasem nazywany teorią ewokacji.

XX wiek – krytyki teorii ekspresji i ewokacji

Jednak w połowie XX w. klasyczna teoria ekspresji stała się obiektem coraz częstszych krytyk i ostatecznie została odrzucona. Powodów i sposobów jej krytyki było wiele. Najistotniejszy jest może ten, że nie wyjaśnia ona, dlaczego postrzegamy treść emocjonalną w muzyce. Gdy słuchamy utworu muzycznego i uznamy go za melancholijny, nie zmienimy naszej opinii, nawet jeśli dowiemy się, że kompozytor nigdy nie był w takim nastroju, a melancholijny utwór skomponował na zamówienie. A zatem uznajemy utwór za melancholijny wyłącznie na podstawie jego słyszalnych własności. Wniosek taki znajduje potwierdzenie w rozważeniu obiektów naturalnych, którym jesteśmy skłonni przypisywać jakości emocjonalne. Mówimy np. o ponurym (lub radosnym) krajobrazie, wzburzonym morzu, posępnym świście wiatru itp., choć nie ma tutaj jakiejkolwiek ekspresji.

Jeśli nie ekspresja wyjaśnia emocjonalną zawartość muzyki, to może czyni to im-presja, wywoływanie emocji przez muzykę? Może stwierdzenie, że muzyka jest melancholijna, oznacza po prostu, że wywołuje w nas melancholię, a jest radosna, ponieważ wywołuje w nas radość itd. Niestety i ta nadzieja okazuje się płonna. Jeśli np. zza ściany dobiega nas jakaś banalna, wesoła melodyjka, to jej naiwność i nachalność może wywołać w nas irytację. Albo jeśli melodia jest szlachetnie wesoła, promieniejąca głęboką radością, ale sami jesteśmy w złym nastroju, to melodia taka nie sprawia, że stajemy się weseli, a znowu możemy odczuwać irytację. Mimo to w obu przypadkach nie powiemy, że treścią emocjonalną muzyki jest irytacja. Doskonale rozumiemy, że muzyka jest wesoła. I to ta wesołość nas irytuje. Tak więc przypisanie określenia emocjonalnego musi być wcześniejsze niż wywołana w nas emocja.

Powrót do Platona i Arystotelesa

Wydaje się zatem, że musimy skupić się na własnościach samej muzyki – na tym, które jej własności czynią ją podobną do emocji. W związku z tym wraca pytanie, który z paradygmatów – zewnętrzności czy wewnętrzności – należy wybrać. Zauważmy, że oba paradygmaty nie wykluczają się wzajemnie. Jeśli jakaś emocja jest scharakteryzowana przez taką czy inną wewnętrzną fluktuację dynamiczno-czasową, to jest prawdopodobne, że oznaki zewnętrzne tej emocji będą podążać za podobnym wzorcem. Muzyka, naśladując przebieg wewnętrzny, może jednocześnie być podobna do ekspresji zewnętrznej. Oba paradygmaty mogą być więc ze sobą zgodne.

Naturalnie nie dotyczy to wszystkich przypadków. Istnieją wszak takie emocje, nastroje, zwłaszcza te z gatunku mniej skrajnych, którym nie towarzyszą żadne jednoznaczne oznaki zewnętrzne. Na przykład siedzimy sobie w fotelu i odczuwamy albo łagodną melancholię, albo spokojne ukontentowanie sielskością letniego popołudnia. Mimo braku oznak zewnętrznych tych nastrojów muzyka zdaje się zdolna do ich odmalowania. Paradygmat zewnętrzności nie może tego wyjaśnić. Paradygmat wewnętrzności – być może. O tyle, o ile w ogóle potrafimy badać, czy postulowane przez niego podobieństwo zachodzi. Szansę na to zwiększać może pewne przesunięcie akcentu w paradygmacie wewnętrzności, o którym wspominała Susanne Langer: „Muzyka prezentuje wzorce pobudzenia pojawiające się w tkankach nerwowych, które są fizycznym źródłem emocji”. Muzyka miałaby więc naśladować to co wewnętrzne, ale tym razem rozumiane fizycznie (naturalistycznie), jako tkanki mózgowe. Jeśli tak, otwiera się droga do empirycznego badania takiej hipotezy. Być może dalszy rozwój badań mózgu i korelacji jego procesów ze stanami psychicznymi pozwoli na badanie tezy o ich naśladowaniu przez muzykę.

Warto doczytać:

S. Davies, Musical Meaning and Expression, Ithaca 1994.
H. Elzenberg, Zabarwienie uczuciowe jako zjawisko estetyczne, w: Prace ofiarowane Kazimierzowi Wóycickiemu, Wilno 1937, s. 483–491.
H. Elzenberg, Ekspresja pozaestetyczna i estetyczna, „Estetyka”, t. 1, Warszawa 1960, s. 49–65.
K. Guczalski, Znaczenie muzyki — znaczenia w muzyce. Próba ogólnej teorii na tle estetyki Susanne Langer, Kraków 2007.
K. Guczalski, Ekspresja — prekursorska koncepcja Henryka Elzenberga a estetyka amerykańska, „Estetyka i Krytyka” 2005–2006, nr 9–10, s. 110–128.
K. Guczalski, Czym, w gruncie rzeczy, jest ekspresja w sztuce?, „Sztuka i Filozofia” 2017, nr 50, s. 5–20.
K. Guczalski, Czy muzyka jest ekspresją?, „Polski Rocznik Muzykologiczny” 2023, R. XXI, s. 13–43.
P. Kivy, Brzmienie uczuć. Esej o emocjach muzycznych zawierający pełną wersję tekstu „Struny muszli”, tłum. J. Czarnecki, M. Migut, I. Młoźniak, M. A. Szyszkowska, Warszawa 2022.
S. Langer, Nowy sens filozofii, tłum. A. Bogucka, rozdz. VIII: O znaczeniu w muzyce Warszawa 1976.

Krzysztof Guczalski – prof. UJ, kierownik Pracowni Estetyki w Instytucie Filozofii UJ. Studiował matematykę, muzykologię i filozofię w Krakowie, Minneapolis i Bonn. Jego główne zainteresowania obejmują filozofię muzyki, estetykę, teorię znaków i symboli oraz teorię obrazów. Od roku 2015 do 2020 był redaktorem naczelnym czasopisma filozoficznego „Principia”. Słucha muzyki – od Monteverdiego do Prokofiewa – nie po to, aby o niej filozofować, ale z czystej, bezinteresownej miłości. Za najpiękniejsze góry świata uważa Dolomity, gdzie można zaznać przedsmaku wspinaczki na licznych ferratach.