Monika Bokiniec: Autentyczność dzieła

W 1937 r. holenderski malarz Han van Meegeren poprosił najsłynniejszego wówczas znawcę siedemnastowiecznego malarstwa holenderskiego Abrahama Brediusa o zbadanie obrazu rzekomo pochodzącego z kolekcji rodzinnej pewnej znajomej. Obraz nosił tytuł Uczniowie w Emaus i miał być autorstwa Jana Vermeera. Powszechnie ceniony specjalista uznał autentyczność obrazu bez żadnych wątpliwości i entuzjastycznie ogłosił, że jest on „w każdym calu Vermeera”. W rzeczywistości obraz ten, podobnie jak kilka innych „nowych Vermeerów”, został namalowany przez Meegerena, co zostało ujawnione przez samego twórcę w 1945 r.

Tekst ukazał się w „Filozofuj!” 2023 nr 2 (50), s. 19–21. W pełnej wersji graficznej jest dostępny w pliku PDF.

Autentyczność w sztuce

Odwołując się do powyższego przykładu, nie jestem specjalnie oryginalna. Niemal każdy znany mi tekst z zakresu estetyki filozoficznej na temat fałszerstwa, podróbek, apokryfów czy kopii zaczyna się od jakiegoś nawiązania do tego przypadku. Dzieje się tak chyba nie bez przyczyny, ponieważ wydaje się on modelowy dla problemu wartości estetycznej dzieła sztuki, który leży u podstaw filozoficznych sporów o wartość fałszerstwa, i związany jest z pytaniem, dlaczego cenimy sobie bardziej dzieło uznane za autentyczne niż jego kopię czy fałszerstwo.

Zacznijmy jednak od zastanowienia się nad samą kategorią autentyczności w sztuce. Dla uproszczenia zajmiemy się przede wszystkim malarstwem. Co to właściwie oznacza, że praca plastyczna uznana jest za autentyczną? W kontekście dzieła sztuki możemy mówić o dwóch rozumieniach autentyczności: nominalnej i ekspresyjnej. Dzieło autentyczne w tym pierwszym rozumieniu to dzieło, którego twórca został prawidłowo zidentyfikowany, ewentualnie cecha ta może odnosić się do datowania tegoż wytworu lub innych okoliczności jego powstania. W rozumieniu drugim mamy na myśli autentyczność wyrazu, przekazu lub oddziaływania samego dzieła. Tutaj skupimy się na pierwszym rozumieniu.

Jak przekonaliśmy się na początku, o pomyłki nietrudno. Czasem są one wynikiem celowego działania faktycznego twórcy dzieła, jak w wypadku van Meegerena, czasem stanowią wyraz rozmaitych uprzedzeń, jak w wypadku przypisywania obrazów malowanych przez malarki innym malarzom (na przykład prace Marietty Robusti, utalentowanej córki Tintoretta), a czasem wynikają z organizacji pracowni malarskiej (dzieła uczniów traktowane jak dzieła mistrza). W większości przypadków obrazy te spotkał ten sam los co Vermeery van Meegerena – zniknęły z muzealnych ścian, a często również zmieniła się jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki opinia krytyków i odbiorców na temat ich wartości. Współcześnie autor sam może poświadczyć autentyczność swojego dzieła – niejednokrotnie nawet musi ze względu na przepisy prawa autorskiego – ale przecież też nie zawsze znamy jego lub jej tożsamość (Banksy, Elena Ferrante).

Dlaczego choćby samo przekonanie, że obcujemy z oryginałem dzieła danego artysty, sprawia, że jesteśmy skłonni doświadczać je i oceniać inaczej niż w wypadku idealnej kopii lub doskonałego fałszerstwa? Jednym z powodów, dla których zaczęliśmy przywiązywać tak wielkie znaczenie do autentyczności dzieła, jest zmiana statusu kulturowego artysty.

Być artystą

Doniesienia o fałszerstwach czy istnieniu kopii dzieł znajdujemy już w starożytności, jednak obecność owych kopii staje się problemem dla estetyki i teorii sztuki dopiero wraz ze zmianą statusu artysty. Przez status artysty rozumiem tu zespół kulturowo zakorzenionych wyobrażeń, znaczeń i wartości zawartych w społecznie upowszechnionym idealnym obrazie tego, kim jest artysta. Współcześnie zarówno w wyobraźni potocznej, jak i w wytworach kultury dominuje romantyczno-modernistyczny obraz artysty jako wybitnej, wyjątkowej jednostki, innowacyjnej i genialnej, mającej rozpoznawalny, swoisty styl. Ten obraz wytworzył określone oczekiwania wobec dzieł sztuki i kryteria ich oceny, wśród których autentyczność nieprzypadkowo wysunęła się na pierwszy plan. Tymczasem jest to stosunkowo młoda wizja, niemająca wiele wspólnego z tym, jak artyści byli postrzegani przez większość historii naszej kultury.

Mocno upraszczając dość skomplikowaną historię zmian kulturowych związanych ze statusem artysty, można powiedzieć, że artyści w zasadzie do wieku XVI funkcjonowali jak rzemieślnicy, zrzeszali się w cechy, a miarą jakości ich pracy była biegłość w powielaniu kanonów (Heinich 2007, s. 14). Mniej więcej do XVIII w. trwał proces podnoszenia zbiorowego statusu artystów, a jego głównym narzędziem były akademie malarstwa i rzeźby, i tak naprawdę dopiero od tego czasu możemy mówić o wzroście znaczenia podpisu, oryginalności czy autentyczności dzieła. W okresie romantyzmu obraz artysty zaczyna nabierać znanego nam rysu natchnienia, geniuszu i posłannictwa, miarą sukcesu zaś staje się pamięć potomności (Heinich 2007, s. 43). Stąd już prosta droga do uznania wartości autentyczności dzieła.

Autentyczność jako źródło aury

Wspomniana zmiana kulturowa w podejściu do sztuki i artystów znalazła swój wyraz w rozmaitych teoriach estetycznych, m.in. w koncepcji aury autorstwa Waltera Benjamina. W eseju opublikowanym w 1936 r., czyli czasie, kiedy van Meegeren pracowicie produkował swoje Vermeery, Benjamin pisze, że prace tworzone za pomocą nowoczesnych technologii tracą właściwą dziełom sztuki aurę. To, co właściwe takim dziełom, czyli ich niepowtarzalność, autentyczność, jedyność, wraz z zastosowaniem takich technik jak fotografia czy film – umożliwiających tworzenie wielu egzemplarzy dzieła o takim samym statusie – zostaje bezpowrotnie utracone.

Nie chodziło przy tym Benjaminowi o kopie, które tworzyli uczniowie studiujący malarstwo czy sami mistrzowie dla rozpowszechniania swoich dzieł, a o kopie wykonywane mechanicznie, za pośrednictwem techniki, począwszy od drzeworytu. Kopie wykonywane ręcznie wciąż pozostawiały oryginał jednostkowym, niepowtarzalnym dziełem, mającym swój niepowtarzalny byt. Na autentyczność oryginału składa się jego „tu i teraz”, powiązane z miejscem i momentem jego powstania i bytowania, a także jego historią, włączeniem go w „łożysko tradycji”. Trzeba jednak podkreślić, że wiążąc autentyczność z aurą jako wyznacznikiem prawdziwego dzieła sztuki, Benjamin dokonuje jego ontologizacji i tym samym posługuje się szerszym rozumieniem pojęcia autentyczności niż to, które przyjęłam na początku.

Dwie matryce

Wracając do wspomnianego wyżej przypadku van Meegerena i jego Uczniów w Emaus, warto zadać sobie pytanie, o czym świadczy fakt, że przez wszystkie te lata, kiedy obraz był oglądany przez rzesze odbiorców w muzeum w Rotterdamie jako obraz Vermeera, nikt nie zakwestionował jego wartości estetycznej. Kiedy zaś van Meegeren przyznał się do autorstwa, to choć obraz pozostał tym samym obrazem, zniknął z muzeum. Odpowiedź na pytanie o to, dlaczego estetycznie cenimy bardziej autentyczne dzieło niż kopię czy fałszerstwo, choć materialnie i percepcyjnie dany obraz pozostaje taki sam, nie będzie zatem leżeć w jakiejś szczególnej aurze czy jakości doświadczenia, jakie dzieło nam oferuje.

Rozważając tę kwestię, czeski estetyk Tomáš Kulka zaproponował rozwiązanie paradoksu wartości autentyczności przez wskazanie na dwa rodzaje wartościowania dzieła: estetyczne i artystyczne. Estetycznie obraz Uczniowie w Emaus jest tak samo wartościowy niezależnie od tego, czy namalował go w XVII w. Vermeer czy van Meegeren w wieku XX. Jednak z punktu widzenia wartości artystycznej to, który z nich jest autorem dzieła, ma zasadnicze znaczenie. Dzieło wartościowe artystycznie to takie, które jest nowatorskie w kontekście, w jakim powstawało. Jednak, jak podkreśla Kulka, nie każde nowatorstwo będzie stanowiło o wartości artystycznej dzieła, a tylko takie, które rozwiązuje w jakiś sposób problemy artystyczne, wskazuje czy otwiera nowe drogi rozwoju.

Do określenia wartości artystycznej nie wystarczy zatem wyłącznie analiza wizualna dzieła, konieczne jest osadzenie go w kontekście, historii, „świecie sztuki” – przypomina to nieco Benjaminowskie „łożysko tradycji”. Z tej perspektywy prawdziwy Vermeer ma wartość artystyczną, ale Uczniowie w Emaus nie mają żadnej.

Warto doczytać

T. Kulka, Sztuka a falsyfikat, Wrocław 2014.
W. Benjamin, Dzieło sztuki w epoce możliwości jego technicznej reprodukcji, [w:] Anioł historii: eseje, szkice, fragmenty, red. H. Orłowski, tłum. K. Krzemieniowa i inni, Poznań 1996.
N. Heinich, Być artystą. Rzecz o przekształceniach statusu malarzy i rzeźbiarzy, tłum. L. Mazur, Warszawa 2007.
G. Graham, Aesthetic empiricism and the challenge of fakes and ready-mades, [w:] Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art, red. M. Kieran, Malden 2006, s. 11–21.

Monika Bokiniec – filozofka, socjolożka, tłumaczka, pracuje w Instytucie Filozofii, Socjologii i Dziennikarstwa Uniwersytetu Gdańskiego. W filozofii bada relacje między sztuką a moralnością, zagadnienia związane z humorem oraz płcią kulturową. Jako pracująca matka trójki małych dzieci na razie nie ma wolnych chwil, ale jak już będzie je miała, wróci do śpiewania w chórze.