Piotr Lipski: Doktor Freud

Powszechnie wiadomo, że Jean-Paul Sartre – jeden z głównych przedstawicieli egzystencjalizmu – był wybitnym literatem. Został nawet wyróżniony literacką Nagrodą Nobla. Mniej znany jest fakt, że poza tekstami literackimi i filozoficznymi pisał także scenariusze filmowe. Niekiedy nawet do produkcji hollywoodzkich.

Tekst ukazał się w „Filozofuj!” 2024 nr 3 (57), s. 38–39. W pełnej wersji graficznej jest dostępny w pliku PDF.

W poszukiwaniu materiału źródłowego filmowcy często sięgają do życiorysów znanych postaci historycznych. Nakręcenie dobrej biografii filmowej nie jest jednak zadaniem prostym. Typową pułapką w takich przypadkach jest ryzyko szkicowości. Wiele ekranowych biogramów to zlepki poukładanych chronologicznie scen przedstawiających epizody z życia portretowanej osoby. Filmy takie przypominają audiowizualny plan wydarzeń – są raczej kinematograficzną wersją hasła encyklopedycznego, aniżeli opowiadają jakąś historię. Mający premierę w 1962 r. amerykański dramat Doktor Freud nie powiela tego schematu.

Reżyser John Huston, zamiast przedstawiać dzieje Zygmunta Freuda, chciał zobrazować historię narodzin jego słynnej teorii – psychoanalizy. Aby zrobić to kompetentnie, zwerbował do współpracy bardzo znanego już wówczas Jean-Paula Sartre’a, któremu zlecił przygotowanie scenariusza. Choć początkowo wydawało się, że współpraca pomiędzy filmowcem i filozofem ułoży się pomyślnie, sprawy potoczyły się inaczej. W październiku 1959 r. spędzili oni wspólnie kilka dni, pracując nad scenariuszem. Ten czas przyniósł im wzajemną niechęć. Ostatecznie Sartre kazał wycofać swoje nazwisko z czołówki, a scenariusz ukończyli inni. Mimo to film zawdzięcza francuskiemu egzystencjaliście wiele i w znacznym stopniu realizuje jego wizję, co otwarcie przyznawał Huston.

Jaka to była wizja? Dobrym podsumowaniem treści filmu są słowa samego Freuda przytoczone w jednej z końcowych scen. Rozgoryczony kolejnymi porażkami, wyjawia żonie, że chce porzucić pracę nad psychoanalizą i planuje uciec z praktyką lekarską do jakiejś małej miejscowości. Ona w odpowiedzi przypomina mu, co napisał w swoim dzienniku z czasów studenckich: „Ucząc się chodzić, wciąż tracimy równowagę. Postęp jest serią potknięć. Od błędu do błędu odkrywamy prawdę”. Film odtwarza właśnie taką serię powiązanych wzajemnie potknięć, która doprowadziła Freuda od badań nad histerią do sformułowania psychoanalitycznej koncepcji kompleksu Edypa. Widz jest świadkiem polemik badacza ze swoimi zwolennikami oraz oponentami. Patrzy na to, jak przerażony wstępnymi odkryciami Freud próbuje porzucić dalsze badania. Obserwuje wewnętrzne dialogi myśliciela, przeprowadzane przez niego sesje terapeutyczne, a nawet ujawnianą w ich trakcie treść marzeń sennych i dawno zatartych w pamięci wspomnień (są to ciekawe sceny). Wszystko to podporządkowane jest zasadniczemu celowi, pokazaniu jak poprzez szereg błędów można dotrzeć do poznania.

Oczywiście z uwagi na charakter medium, jakim jest film, twórcom nie udało się uniknąć uproszczeń, a niekiedy wręcz naiwności. Przykładowo łatwość, z jaką Freud dokonuje wielostopniowych interpretacji marzeń sennych, jest tak rażąca, że wręcz śmieszna. Na potrzeby dramatyzacji zmodyfikowane zostały też pewne wydarzenia. Postać Cecylii, głównej pacjentki Freuda, jest fikcyjna, choć stworzona została na podstawie życiorysów kilku faktycznych osób. Podobnie najbliższy przyjaciel i powiernik Freuda, dr Breuer, odpowiada co najmniej dwóm postaciom historycznym. Mimo to powstały obraz intelektualnych poszukiwań jest intrygujący, a na wspomniane braki można przymknąć oko.

Dużo trudniej przejść do porządku dziennego nad innym aspektem obrazu. Film zaczyna się kilkoma ujęciami ilustrującymi odczytane przez Hustona z offu wprowadzenie wyjaśniające znaczenie teorii Freuda. W komentarzu tym psychoanaliza zrównana zostaje rangą z odkryciami Kopernika i Darwina. Cały zresztą film jest panegirykiem, hymnem pochwalnym na cześć wielkiego uczonego, badacza bezkompromisowo i samotnie odkrywającego przed światem prawdę, jakkolwiek byłaby ona niewygodna. W filmie brak poważnej krytyki teorii Freuda. Przedstawiony opór wobec niej jest raczej przejawem obskurantyzmu krytyków niż skutkiem niedostatków teorii.

Wbrew temu psychoanaliza Freuda była i jest przedmiotem nieuprzedzonej krytyki. Z całą pewnością nie cieszy się ona takim statusem jak teorie heliocentryczna czy ewolucji, a kwestia jej naukowości jest kontrowersyjna. Głośnym echem odbiła się przykładowo krytyka przeprowadzona swego czasu przez Karla Poppera. Twierdził on, że żadna możliwa obserwacja nie jest w stanie obalić tej teorii. Każdy fakt można tak zinterpretować, żeby zgadzał się z pomysłami Freuda. Słowem teoria ta jest niefalsyfikowalna, a każda teoria niefalsyfikowalna jest nienaukowa. Niektórzy nie zgadzali się z Popperem, ale zarzucali teorii Freuda inne braki, chociażby że jest bardzo słabo uzasadniona empirycznie.

Pojawił się też zarzut dotyczący jej treści. Został on sformułowany przez Sartre’a, a później powtórzony przez Colina McGinna. Wymierzony jest w samo serce psychoanalizy Freuda, gdyż ma wykazywać wewnętrzną sprzeczność sformułowanej w jej ramach koncepcji nieświadomości. W jednej ze scen dialogu wewnętrznego badacz wpada na pomysł, że jest w człowieku mechanizm wypierający do nieświadomości wspomnienia szczególnie dokuczliwe. W filmie nie jest podany dokładny opis działania tego mechanizmu, chociaż skądinąd wiadomo, jak Freud go sobie wyobrażał. Pisał o wewnętrznym „cenzorze”, decydującym, które wspomnienia należy wyprzeć, a które pozostawić w sferze świadomości. Najbardziej problematyczne w tej koncepcji jest twierdzenie, że opisany proces ma charakter nieświadomy (jeśli nawet nie zawsze, to często). Trudno bowiem wyjaśnić, jak mogłoby się to wszystko dziać nieświadomie. Aby móc zdecydować, które wspomnienie należy wyprzeć, wewnętrzny cenzor musi być ich świadom. Jak inaczej mógłby podjąć decyzję? A zatem to, co miało być nieświadome, musi być jednocześnie świadome. W centrum teorii wkrada się sprzeczność. Według niektórych świadczy ona o mitycznym raczej niż naukowym charakterze teorii.

Bez względu to, czy czy zarzut powyższy jest trafny, narzucają się następujące pytania. Dlaczego w filmie współtworzonym bądź co bądź przez niego brak jakiejkolwiek wzmianki na temat sformułowanego przez niego zarzutu? Czy o pominięciu tego wątku zadecydowali inni twórcy filmu modyfikujący pierwotne pomysły francuskiego egzystencjalisty, czy też on sam? Na to ostatnie można spróbować znaleźć odpowiedź. Pierwotna wersja scenariusza Sartre’a została po jego śmierci znaleziona i opublikowana. Wystarczy ją przeczytać. To tylko nieco ponad pół tysiąca stron…

Piotr Lipski – adiunkt w Katedrze Teorii Poznania KUL, absolwent MISH UJ. Rodzinny człowiek (mąż Żony i ojciec gromadki dzieci), od dawna cyklista, bibliofil i miłośnik SF, od niedawna ogrodowy astroamator i introligator.