Filozofia w filmie

Piotr Lipski: Synekdocha, Nowy Jork

Każdy z nas w ciągu swojego życia doświadczy tylko bardzo niewielkiego fragmentu całości tego, co istniało, istnieje i będzie istnieć. Mimo to nierzadko wypowiadamy się ogólnie, mówiąc tym samym również o faktach, których nigdy nie doświadczyliśmy i nigdy nie doświadczymy. Czy mamy do tego prawo?

Zapisz się do naszego newslettera

Tekst uka­zał się w „Filo­zo­fuj!” 2020 nr 4 (34), s. 51–53. W peł­nej wer­sji gra­ficz­nej jest dostęp­ny w pli­ku PDF.


Caden Cotard to głów­ny boha­ter debiu­tu reży­ser­skie­go Char­lie­go Kauf­ma­na, fil­mu o zna­czą­cym tytu­le Synek­do­cha, Nowy Jork. Cotard jest reży­se­rem teatral­nym. Mimo suk­ce­sów w pra­cy zawo­do­wej nie jest czło­wie­kiem szczę­śli­wym. Już w pierw­szych sce­nach fil­mu wyeks­po­no­wa­na zosta­je jego obse­sja na punk­cie śmier­ci. Cotard kom­pul­syw­nie wyszu­ku­je infor­ma­cje o zgo­nach w poran­nej gaze­cie, wyol­brzy­mia wła­sne pro­ble­my zdro­wot­ne, oglą­da nawet swo­je odcho­dy w poszu­ki­wa­niu śla­dów krwi. Jak­by tego było mało, doświad­cza kry­zy­su mał­żeń­skie­go. Wraz z żoną Ade­le uczest­ni­czy co praw­da w sesjach psy­cho­te­ra­peu­tycz­nych, nie dają one jed­nak pożą­da­ne­go skut­ku. W koń­cu Ade­le zabie­ra ich cór­kę i wyjeż­dża do Ber­li­na. Począt­ko­wo mają tam spę­dzić tyl­ko mie­siąc, osta­tecz­nie jed­nak nie wra­ca­ją już nigdy. W takich wła­śnie oko­licz­no­ściach Cotard dowia­du­je się o przy­zna­nym mu sty­pen­dium MacAr­thu­ra.

Otrzy­ma­ne nie­ba­ga­tel­ne fun­du­sze prze­zna­cza na sfi­nan­so­wa­nie bez­pre­ce­den­so­we­go pro­jek­tu teatral­ne­go. W olbrzy­miej hali rekon­stru­uje frag­ment Nowe­go Jor­ku. Ma to być sce­na, na któ­rej dzie­siąt­ki, może nawet set­ki akto­rów ode­gra­ją – jak sam to okre­śla – „bru­tal­ną praw­dę” o życiu ludz­kim. Każ­dy aktor sta­je się jed­no­cze­śnie boha­te­rem. Gra­ni­ca mię­dzy rze­czy­wi­sto­ścią a fik­cją zaczy­na się zacie­rać. Po latach reży­se­ro­wa­nia teatral­nej symu­la­cji Cotard posta­na­wia zatrud­nić akto­ra, któ­ry zagra jego same­go. Decy­zja ma zaska­ku­ją­ce kon­se­kwen­cje. W pew­nym momen­cie trze­ba bowiem będzie odtwo­rzyć sce­nę, w któ­rej aktor gra­ją­cy Cotar­da będzie zatrud­niał akto­ra gra­ją­ce­go jego same­go (choć w fil­mie tej aku­rat sce­ny nie ujrzy­my). W sztu­ce zaczy­na­ją poja­wiać się sce­ny przed­sta­wia­ją­ce wcze­śniej­sze sce­ny. Akto­rzy gra­ją już nie tyl­ko Cotar­da i ludzi, któ­rych spo­tkał w swo­im życiu, ale gra­ją tak­że akto­rów gra­ją­cych tych ludzi. Gdy­by chcieć to kon­se­kwent­nie kon­ty­nu­ować, w sztu­ce będą musie­li poja­wić się akto­rzy gra­ją­cy akto­rów, któ­rzy gra­ją akto­rów gra­ją­cych ory­gi­nal­nych boha­te­rów. I gdy­by tyl­ko życia star­czy­ło, moż­na by to kon­ty­nu­ować w nie­skoń­czo­ność.

Myśl o takim cią­gu scen sztu­ki przed­sta­wia­ją­cych uprzed­nie sce­ny sztu­ki, w któ­rych odgry­wa się jesz­cze wcze­śniej­sze sce­ny sztu­ki, przy­wo­ły­wać może sko­ja­rze­nie ze zna­nym zja­wi­skiem optycz­nym. W latach 90. przy Kra­kow­skim Przed­mie­ściu w Lubli­nie znaj­do­wa­ły się deli­ka­te­sy. W przej­ściu mię­dzy jed­ną salą a dru­gą nie­rzad­ko zoba­czyć moż­na było jakieś dziec­ko prze­glą­da­ją­ce się w dwóch dużych usta­wio­nych naprze­ciw sie­bie lustrach. Każ­de­mu zna­ny jest wizu­al­ny efekt takiej aran­ża­cji. Jeśli sta­niesz mię­dzy lustra­mi, zoba­czysz wła­sne odbi­cie powta­rza­ne w coraz mniej­szych obra­zach umiesz­cza­nych jeden za dru­gim w kolej­nych odbi­ciach, aż w koń­cu two­ja podo­bi­zna sta­je się małym punk­tem, za któ­rym domy­ślasz się tyl­ko dal­sze­go nie­skoń­czo­ne­go cią­gu coraz mniej­szych, nie­wi­docz­nych już wła­snych odbić.

Mimo narzu­ca­ją­cej się ana­lo­gii jest jed­nak istot­na róż­ni­ca. Obraz poja­wia­ją­cy się w lustrach jest para­dok­sal­ny. Two­je pierw­sze, naj­więk­sze odbi­cie powin­no być powta­rza­ne w coraz mniej­szych kopiach w nie­skoń­czo­ność. Nie­skoń­czo­no­ści nie­po­dob­na jed­nak dosłow­nie przed­sta­wić. Moż­na co naj­wy­żej dać jej arty­stycz­ne złu­dze­nie, jak czy­ni to przy­kła­do­wo Escher w gra­fi­ce zaty­tu­ło­wa­nej Gale­ria.

W fil­mie Kauf­ma­na poja­wia się wie­le zja­wisk para­dok­sal­nych. Jako pierw­sze z brze­gu przy­kła­dy nie­chaj posłu­żą otwie­ra­ją­ca film sce­na z jej nie­stan­dar­do­wym upły­wem cza­su oraz dom Hazel (praw­dzi­wej miło­ści Cotar­da), któ­ry przez lata pło­nie, a mimo to nigdy się nie spa­la. Jed­nak pomysł Cotar­da, aby w reży­se­ro­wa­nej przez sie­bie sztu­ce odgry­wać wła­sne życie, a więc aby z cza­sem odgry­wać to, jak się odgry­wa to życie itd., choć pozor­nie rów­nież para­dok­sal­ny, przy­naj­mniej z zasa­dy może być reali­zo­wa­ny. Nie­moż­li­wa jest jedy­nie jego peł­na reali­za­cja. Po każ­dej sce­nie bowiem będzie moż­na zawsze ode­grać kolej­ną, przed­sta­wia­ją­cą tę ostat­nią. Dowol­na poje­dyn­cza sce­na nie ma jed­nak w sobie nic para­dok­sal­ne­go. Punk­tem począt­ko­wym całej serii jest życie Cotar­da. W każ­dej kolej­nej sce­nie jest ono nie­ja­ko coraz bar­dziej „odle­głe”, jak gdy­by prze­sło­nię­te przez wła­sne „odbi­cia”, któ­ry­mi są naj­pierw kre­acja akto­ra gra­ją­ce­go Cotar­da, póź­niej akto­ra gra­ją­ce­go akto­ra gra­ją­ce­go Cotar­da itd. Zawsze jed­nak życie Cotar­da „odle­głe” jest o skoń­czo­ną licz­bę kro­ków. Tym, co jest tu nie­skoń­czo­ne, jest licz­ba scen, któ­re moż­na teo­re­tycz­nie ode­grać.

Róż­ni­ca jest taka jak mię­dzy licz­bą nie­skoń­czo­ną, a takich – przy­naj­mniej w stan­dar­do­wej aryt­me­ty­ce – nie ma, a nie­skoń­czo­nym cią­giem liczb skoń­czo­nych. Jeże­li sta­niesz mię­dzy lustra­mi, zoba­czysz jeden obraz, w któ­rym teo­re­tycz­nie powi­nie­neś zoba­czyć nie­skoń­cze­nie wie­le wła­snych odbić. Powi­nie­neś zoba­czyć je wszyst­kie naraz. Tego typu nie­skoń­czo­ność nazy­wa się od cza­sów Ary­sto­te­le­sa nie­skoń­czo­no­ścią aktu­al­ną. Gdy­byś oglą­dał przed­sta­wie­nie Cotar­da, w każ­dej poje­dyn­czej sce­nie widział­byś jedy­nie skoń­cze­nie wie­le „odbić” jego życia. Teo­re­tycz­nie jed­nak mógł­byś oglą­dać sztu­kę nie­skoń­cze­nie dłu­go. Taką nie­skoń­czo­ność okre­śla się mia­nem poten­cjal­nej. O ile ta ostat­nia nie budzi więk­szych kon­tro­wer­sji, o tyle ta pierw­sza była trak­to­wa­na przez wie­lu bar­dzo podejrz­li­wie.

Regu­ła, zgod­nie z któ­rą Cotard reży­se­ru­je kolej­ne sce­ny zagnież­dża­ją­ce nie­ja­ko poprzed­nie, przy­po­mi­na mi wyko­rzy­sty­wa­ną w mate­ma­ty­ce, logi­ce for­mal­nej i nie­któ­rych rejo­nach filo­zo­fii pro­ce­du­rę tzw. rekur­sji, nazy­wa­nej też nie­kie­dy reku­ren­cją. Mimo groź­nie brzmią­cych nazw zasad­ni­cza idea jest pro­sta. Aby ją zobra­zo­wać, posłu­żę się przy­kła­dem ist­ne­go cele­bry­ty wśród obiek­tów mate­ma­tycz­nych, zna­ne­go z fil­mów i powie­ści cią­gu Fibo­nac­cie­go. Defi­ni­cja reku­ren­cyj­na tego cią­gu pole­ga na poda­niu dwóch infor­ma­cji: I) war­to­ści jego ele­men­tu począt­ko­we­go oraz II) regu­ły, zgod­nie z któ­rą moż­na two­rzyć kolej­ne ele­men­ty cią­gu na pod­sta­wie dotych­czas utwo­rzo­nych. Dwa począt­ko­we ele­men­ty nasze­go cele­bry­ty to 1 i 1. Regu­ła potrzeb­na do kon­stru­owa­nia kolej­nych gło­si, że każ­dy ele­ment jest sumą dwóch poprzed­nich. Zatem po wspo­mnia­nych jedyn­kach nastą­pi 2 (bo 1+1=2), dalej 3 (bo 2+1=3), póź­niej 5 (bo 3+2=5), jesz­cze dalej 8, 13, 21… I tak moż­na kon­ty­nu­ować – przy­naj­mniej poten­cjal­nie – w nie­skoń­czo­ność. War­tość każ­de­go kolej­ne­go ele­men­tu będzie jed­nak zawsze jakąś licz­bą skoń­czo­ną.

Podob­nie jest ze sztu­ką Cotar­da. Począt­ko­wym jedyn­kom cią­gu Fibo­nac­cie­go odpo­wia­da samo życie Cotar­da. Kolej­ne sce­ny sztu­ki powsta­ją zgod­nie z regu­łą wyma­ga­ją­cą, aby odgry­wać to, co ode­gra­no uprzed­nio. Jak już wspo­mnia­łem, gdy­by tyl­ko star­czy­ło życia, sztu­kę moż­na grać – przy­naj­mniej poten­cjal­nie – w nie­skoń­czo­ność (o czym zresz­tą sam boha­ter wspo­mi­na expli­ci­te w sce­nie, w któ­rej dzwo­ni do zmar­łej nie­daw­no Hazel). Każ­da kolej­na sce­na jest jed­nak skoń­czo­na, wyma­ga skoń­czo­nej licz­by akto­rów gra­ją­cych akto­rów gra­ją­cych akto­rów… Za każ­dym razem będzie tych akto­rów wię­cej i wię­cej, ale zawsze będzie ich „tyl­ko” skoń­cze­nie wie­lu.

Rekur­sja jest magicz­nym nie­mal spo­so­bem opi­su cze­goś nie­skoń­czo­ne­go przy pomo­cy skoń­czo­nych środ­ków. Jak widzia­łeś, Czy­tel­ni­ku, dzię­ki rekur­sji w skoń­czo­nych sło­wach moż­na opi­sać nie­skoń­cze­nie wie­le ele­men­tów cią­gu Fibo­nac­cie­go. To wła­śnie dzię­ki rekur­sji Alfred Tar­ski mógł w skoń­czo­nych sło­wach opi­sać warun­ki praw­dzi­wo­ści nie­skoń­cze­nie wie­lu zdań. Podob­nie dzię­ki rekur­sji moż­na w skoń­czo­nych sło­wach opi­sać nie­skoń­czo­ną licz­bę dzia­łań, jakie może wyko­nać kom­pu­ter. Dzię­ki rekur­sji moż­na też w skoń­czo­nych sło­wach opi­sać nie­skoń­czo­ną licz­bę wypo­wie­dzi moż­li­wych do sfor­mu­ło­wa­nia w jakimś języ­ku.

W tytu­le swo­je­go fil­mu Kauf­man daje bar­dzo wyraź­ną wska­zów­kę doty­czą­cą jego inter­pre­ta­cji. Synek­do­cha jest rodza­jem meta­fo­ry pole­ga­ją­cej na odno­sze­niu się do jakiejś cało­ści poprzez wska­za­nie jej czę­ści (pars pro toto) lub też odwrot­nie na wska­zy­wa­niu czę­ści poprzez odwo­ła­nie się do cało­ści (totum pro par­te). Jeśli na samo­chód mówisz: „czte­ry kół­ka”, to uży­wasz synek­do­chy pierw­sze­go rodza­ju, jeże­li na USA mówisz „Ame­ry­ka”, to uży­wasz dru­gie­go rodza­ju synek­do­chy. W świe­tle tytu­łu oczy­wi­ste jest, że nie­zwy­kła sztu­ka Cotar­da, on sam, jak i Nowy Jork mają być czę­ścią ozna­cza­ją­cą więk­szą całość. W sztu­ce Cotar­da odnaj­du­je­my losy wszyst­kich ludzi, w jego roz­ter­kach – bolącz­ki każ­de­go z nas, a w Nowym Jor­ku – cały świat.

Film Kauf­ma­na jest skom­pli­ko­wa­nym obra­zem, zmu­sza­ją­cym widza do nie­ustan­nej uwa­gi i poszu­ki­wa­nia poroz­rzu­ca­nych w róż­nych sce­nach wska­zó­wek inter­pre­ta­cyj­nych. To, o czym prze­czy­ta­łeś, Czy­tel­ni­ku, powy­żej, jest tyl­ko wycin­kiem dużo więk­szej i bar­dziej skom­pli­ko­wa­nej cało­ści. Czy jest to wyci­nek, któ­ry dobrze repre­zen­tu­je tę całość, musisz już oce­nić sam.


Piotr Lip­ski –adiunkt w Kate­drze Teo­rii Pozna­nia KUL, absol­went MISH UJ. Rodzin­ny czło­wiek (mąż Żony i ojciec gro­mad­ki dzie­ci), od daw­na cykli­sta, biblio­fil i miło­śnik SF, od nie­daw­na ogro­do­wy astro­ama­tor i intro­li­ga­tor.

Tekst jest dostęp­ny na licen­cji: Uzna­nie autor­stwa-Na tych samych warun­kach 3.0 Pol­ska.

< Powrót do spi­su tre­ści nume­ru.

Ilustracja:Kadr z fil­mu Synek­do­cha, Nowy Jork


Tytuł: Synek­do­cha, Nowy Jork
reży­se­ria: Char­lie Kauf­man
sce­na­riusz: Char­lie Kauf­man
gatu­nek: dramat/komedia
pro­duk­cja: USA
pre­mie­ra: 23 maja 2008

Tagi

Najnowszy numer można nabyć od 2 września w salonikach prasowych wielu sieci. Szczegóły zob. tutaj.

Numery drukowane można zamówić online > tutaj. Prenumeratę na rok 2020 można zamówić > tutaj.

Aby dobrowolnie WESPRZEĆ naszą inicjatywę dowolną kwotą, kliknij „tutaj”.

Dołącz do Załogi F! Pomóż nam tworzyć jedyne w Polsce czasopismo popularyzujące filozofię. Na temat obszarów współpracy można przeczytać tutaj.

55 podróży filozoficznych okładka

Wesprzyj „Filozofuj!” finansowo

Jeśli chcesz wesprzeć tę inicjatywę dowolną kwotą (1 zł, 2 zł lub inną), przejdź do zakładki „WSPARCIE” na naszej stronie, klikając poniższy link. Klik: Chcę wesprzeć „Filozofuj!”

Polecamy