Tekst ukazał się w „Filozofuj!” 2020 nr 4 (34), s. 51–53. W pełnej wersji graficznej jest dostępny w pliku PDF.
Caden Cotard to główny bohater debiutu reżyserskiego Charliego Kaufmana, filmu o znaczącym tytule Synekdocha, Nowy Jork. Cotard jest reżyserem teatralnym. Mimo sukcesów w pracy zawodowej nie jest człowiekiem szczęśliwym. Już w pierwszych scenach filmu wyeksponowana zostaje jego obsesja na punkcie śmierci. Cotard kompulsywnie wyszukuje informacje o zgonach w porannej gazecie, wyolbrzymia własne problemy zdrowotne, ogląda nawet swoje odchody w poszukiwaniu śladów krwi. Jakby tego było mało, doświadcza kryzysu małżeńskiego. Wraz z żoną Adele uczestniczy co prawda w sesjach psychoterapeutycznych, nie dają one jednak pożądanego skutku. W końcu Adele zabiera ich córkę i wyjeżdża do Berlina. Początkowo mają tam spędzić tylko miesiąc, ostatecznie jednak nie wracają już nigdy. W takich właśnie okolicznościach Cotard dowiaduje się o przyznanym mu stypendium MacArthura.
Otrzymane niebagatelne fundusze przeznacza na sfinansowanie bezprecedensowego projektu teatralnego. W olbrzymiej hali rekonstruuje fragment Nowego Jorku. Ma to być scena, na której dziesiątki, może nawet setki aktorów odegrają – jak sam to określa – „brutalną prawdę” o życiu ludzkim. Każdy aktor staje się jednocześnie bohaterem. Granica między rzeczywistością a fikcją zaczyna się zacierać. Po latach reżyserowania teatralnej symulacji Cotard postanawia zatrudnić aktora, który zagra jego samego. Decyzja ma zaskakujące konsekwencje. W pewnym momencie trzeba bowiem będzie odtworzyć scenę, w której aktor grający Cotarda będzie zatrudniał aktora grającego jego samego (choć w filmie tej akurat sceny nie ujrzymy). W sztuce zaczynają pojawiać się sceny przedstawiające wcześniejsze sceny. Aktorzy grają już nie tylko Cotarda i ludzi, których spotkał w swoim życiu, ale grają także aktorów grających tych ludzi. Gdyby chcieć to konsekwentnie kontynuować, w sztuce będą musieli pojawić się aktorzy grający aktorów, którzy grają aktorów grających oryginalnych bohaterów. I gdyby tylko życia starczyło, można by to kontynuować w nieskończoność.
Myśl o takim ciągu scen sztuki przedstawiających uprzednie sceny sztuki, w których odgrywa się jeszcze wcześniejsze sceny sztuki, przywoływać może skojarzenie ze znanym zjawiskiem optycznym. W latach 90. przy Krakowskim Przedmieściu w Lublinie znajdowały się delikatesy. W przejściu między jedną salą a drugą nierzadko zobaczyć można było jakieś dziecko przeglądające się w dwóch dużych ustawionych naprzeciw siebie lustrach. Każdemu znany jest wizualny efekt takiej aranżacji. Jeśli staniesz między lustrami, zobaczysz własne odbicie powtarzane w coraz mniejszych obrazach umieszczanych jeden za drugim w kolejnych odbiciach, aż w końcu twoja podobizna staje się małym punktem, za którym domyślasz się tylko dalszego nieskończonego ciągu coraz mniejszych, niewidocznych już własnych odbić.
Mimo narzucającej się analogii jest jednak istotna różnica. Obraz pojawiający się w lustrach jest paradoksalny. Twoje pierwsze, największe odbicie powinno być powtarzane w coraz mniejszych kopiach w nieskończoność. Nieskończoności niepodobna jednak dosłownie przedstawić. Można co najwyżej dać jej artystyczne złudzenie, jak czyni to przykładowo Escher w grafice zatytułowanej Galeria.
W filmie Kaufmana pojawia się wiele zjawisk paradoksalnych. Jako pierwsze z brzegu przykłady niechaj posłużą otwierająca film scena z jej niestandardowym upływem czasu oraz dom Hazel (prawdziwej miłości Cotarda), który przez lata płonie, a mimo to nigdy się nie spala. Jednak pomysł Cotarda, aby w reżyserowanej przez siebie sztuce odgrywać własne życie, a więc aby z czasem odgrywać to, jak się odgrywa to życie itd., choć pozornie również paradoksalny, przynajmniej z zasady może być realizowany. Niemożliwa jest jedynie jego pełna realizacja. Po każdej scenie bowiem będzie można zawsze odegrać kolejną, przedstawiającą tę ostatnią. Dowolna pojedyncza scena nie ma jednak w sobie nic paradoksalnego. Punktem początkowym całej serii jest życie Cotarda. W każdej kolejnej scenie jest ono niejako coraz bardziej „odległe”, jak gdyby przesłonięte przez własne „odbicia”, którymi są najpierw kreacja aktora grającego Cotarda, później aktora grającego aktora grającego Cotarda itd. Zawsze jednak życie Cotarda „odległe” jest o skończoną liczbę kroków. Tym, co jest tu nieskończone, jest liczba scen, które można teoretycznie odegrać.
Różnica jest taka jak między liczbą nieskończoną, a takich – przynajmniej w standardowej arytmetyce – nie ma, a nieskończonym ciągiem liczb skończonych. Jeżeli staniesz między lustrami, zobaczysz jeden obraz, w którym teoretycznie powinieneś zobaczyć nieskończenie wiele własnych odbić. Powinieneś zobaczyć je wszystkie naraz. Tego typu nieskończoność nazywa się od czasów Arystotelesa nieskończonością aktualną. Gdybyś oglądał przedstawienie Cotarda, w każdej pojedynczej scenie widziałbyś jedynie skończenie wiele „odbić” jego życia. Teoretycznie jednak mógłbyś oglądać sztukę nieskończenie długo. Taką nieskończoność określa się mianem potencjalnej. O ile ta ostatnia nie budzi większych kontrowersji, o tyle ta pierwsza była traktowana przez wielu bardzo podejrzliwie.
Reguła, zgodnie z którą Cotard reżyseruje kolejne sceny zagnieżdżające niejako poprzednie, przypomina mi wykorzystywaną w matematyce, logice formalnej i niektórych rejonach filozofii procedurę tzw. rekursji, nazywanej też niekiedy rekurencją. Mimo groźnie brzmiących nazw zasadnicza idea jest prosta. Aby ją zobrazować, posłużę się przykładem istnego celebryty wśród obiektów matematycznych, znanego z filmów i powieści ciągu Fibonacciego. Definicja rekurencyjna tego ciągu polega na podaniu dwóch informacji: I) wartości jego elementu początkowego oraz II) reguły, zgodnie z którą można tworzyć kolejne elementy ciągu na podstawie dotychczas utworzonych. Dwa początkowe elementy naszego celebryty to 1 i 1. Reguła potrzebna do konstruowania kolejnych głosi, że każdy element jest sumą dwóch poprzednich. Zatem po wspomnianych jedynkach nastąpi 2 (bo 1+1=2), dalej 3 (bo 2+1=3), później 5 (bo 3+2=5), jeszcze dalej 8, 13, 21… I tak można kontynuować – przynajmniej potencjalnie – w nieskończoność. Wartość każdego kolejnego elementu będzie jednak zawsze jakąś liczbą skończoną.
Podobnie jest ze sztuką Cotarda. Początkowym jedynkom ciągu Fibonacciego odpowiada samo życie Cotarda. Kolejne sceny sztuki powstają zgodnie z regułą wymagającą, aby odgrywać to, co odegrano uprzednio. Jak już wspomniałem, gdyby tylko starczyło życia, sztukę można grać – przynajmniej potencjalnie – w nieskończoność (o czym zresztą sam bohater wspomina explicite w scenie, w której dzwoni do zmarłej niedawno Hazel). Każda kolejna scena jest jednak skończona, wymaga skończonej liczby aktorów grających aktorów grających aktorów… Za każdym razem będzie tych aktorów więcej i więcej, ale zawsze będzie ich „tylko” skończenie wielu.
Rekursja jest magicznym niemal sposobem opisu czegoś nieskończonego przy pomocy skończonych środków. Jak widziałeś, Czytelniku, dzięki rekursji w skończonych słowach można opisać nieskończenie wiele elementów ciągu Fibonacciego. To właśnie dzięki rekursji Alfred Tarski mógł w skończonych słowach opisać warunki prawdziwości nieskończenie wielu zdań. Podobnie dzięki rekursji można w skończonych słowach opisać nieskończoną liczbę działań, jakie może wykonać komputer. Dzięki rekursji można też w skończonych słowach opisać nieskończoną liczbę wypowiedzi możliwych do sformułowania w jakimś języku.
W tytule swojego filmu Kaufman daje bardzo wyraźną wskazówkę dotyczącą jego interpretacji. Synekdocha jest rodzajem metafory polegającej na odnoszeniu się do jakiejś całości poprzez wskazanie jej części (pars pro toto) lub też odwrotnie na wskazywaniu części poprzez odwołanie się do całości (totum pro parte). Jeśli na samochód mówisz: „cztery kółka”, to używasz synekdochy pierwszego rodzaju, jeżeli na USA mówisz „Ameryka”, to używasz drugiego rodzaju synekdochy. W świetle tytułu oczywiste jest, że niezwykła sztuka Cotarda, on sam, jak i Nowy Jork mają być częścią oznaczającą większą całość. W sztuce Cotarda odnajdujemy losy wszystkich ludzi, w jego rozterkach – bolączki każdego z nas, a w Nowym Jorku – cały świat.
Film Kaufmana jest skomplikowanym obrazem, zmuszającym widza do nieustannej uwagi i poszukiwania porozrzucanych w różnych scenach wskazówek interpretacyjnych. To, o czym przeczytałeś, Czytelniku, powyżej, jest tylko wycinkiem dużo większej i bardziej skomplikowanej całości. Czy jest to wycinek, który dobrze reprezentuje tę całość, musisz już ocenić sam.
Piotr Lipski –adiunkt w Katedrze Teorii Poznania KUL, absolwent MISH UJ. Rodzinny człowiek (mąż Żony i ojciec gromadki dzieci), od dawna cyklista, bibliofil i miłośnik SF, od niedawna ogrodowy astroamator i introligator.
Tekst jest dostępny na licencji: Uznanie autorstwa-Na tych samych warunkach 3.0 Polska.
< Powrót do spisu treści numeru.
Ilustracja:Kadr z filmu Synekdocha, Nowy Jork
Tytuł: Synekdocha, Nowy Jork
reżyseria: Charlie Kaufman
scenariusz: Charlie Kaufman
gatunek: dramat/komedia
produkcja: USA
premiera: 23 maja 2008
Por. “New York city” Dr. Huckenbush
Vide Luis Bunuel.