Piotr Przybysz: Emocje muzyczne

Muzyka potrafi w niezawodny sposób wywołać u słuchaczy całą gamę emocji: od prostych reakcji afektywnych, jak szybsze bicie serca lub ciarki przechodzące po plecach, poprzez bardziej złożone odczucia emocjonalne, takie jak radość i smutek, aż po długotrwałe nastroje, jak nostalgia, zaduma czy tęsknota. Immanuel Kant przyznawał, że pod względem wywoływania przyjemności muzyka nie ma sobie równych wśród wszystkich innych sztuk. Nawet jeśli współcześnie, ponad 200 lat po Kancie, to raczej kino nazwane jest „maszyną do wywoływania emocji”, to przecież i w filmie ścieżka muzyczna jest jednym z głównych bodźców zdolnych wywoływać odpowiedni nastrój czy emocjonalne napięcie.

Tekst ukazał się w „Filozofuj!” 2025 nr 5 (65), s. 22–24. W pełnej wersji graficznej jest dostępny w pliku PDF.

Emotywizm vs. formalizm

W filozofii muzyki rola emocji towarzyszących muzyce nie jest bezdyskusyjna. Temat ten pojawił się w historii i teoretycznej refleksji nad muzyką pod postacią polaryzującego sporu. Podzielił on filozofów, teoretyków muzyki, a nawet i samych muzyków na dwa obozy. Na tych, którzy kładli nacisk na wzbudzanie, przekazywanie lub odzwierciedlanie uczuć przez muzykę (stanowisko emotywistyczne), oraz na tych, którzy uważali, że w dziele muzycznym zakodowane są abstrakcyjne, intelektualne znaczenia, a rolą słuchacza jest ich rozpoznanie poprzez intelektualne podążanie za przebiegiem muzycznym (stanowisko formalistyczne). Podstawą dla pojawienia się doświadczenia estetycznego w pierwszym przypadku miały być wywoływane przez muzykę reakcje emocjonalne i namiętności, a w drugim – rozpoznawanie związków między dźwiękami i formami muzycznymi. Niektórzy z teoretyków muzyki (np. Hans H. Eggebrecht) dostrzegali w tej opozycji naczelną parę pojęć – emocję i mathesis – przenikającą całą tradycję europejskiej muzyki.

Mimo że zwykle emocje i intelektualne poznanie w muzyce przenikają się wzajemnie, to jednak wspomnianą opozycję łatwo da się odnaleźć w słabszej lub silniejszej postaci w wielu historycznych koncepcjach. Przykładowo Kant w znanym fragmencie Krytyki władzy sądzenia (par. 53) utrzymuje, że muzyka przemawia do odbiorcy za pomocą zmysłów i uczuć, jest pozbawiona czynnika pojęciowego i nie przekazuje określonych myśli. Nazywa muzykę „mową afektów” i „rozkoszowaniem się”. Z perspektywy Kantowskiego idealizmu i intelektualizmu oznacza to, że jej wartość estetyczna jest mniejsza niż np. poezji czy sztuk wizualnych, które nie są aż tak ulotne, angażują rozum i przekazują określone idee. Równocześnie Kant przyznaje, że muzyka zajmuje być może miejsce najwyższe wśród sztuk, ocenianych podług kryterium sprawianej przyjemności.

Przeciwne stanowisko w sprawie roli emocji i uczuć w muzyce zajął Eduard Hanslick w swoim klasycznym dziele O pięknie w muzyce (1854). Przekonuje on tam, że emocje i przyjemności odgrywają w muzyce rolę drugorzędną, natomiast podstawową kategorią estetyki muzycznej jest piękno, do którego dochodzi się poprzez pracę zmysłów i wyobraźni. Odczucia emocjonalne i piękno muzyczne nie są ze sobą powiązane związkiem koniecznym: ani celem piękna nie jest wywoływanie przyjemnych uczuć, ani przyjemne uczucia nie prowadzą do piękna. Nawet gdyby utwór muzyczny u nikogo nie wzbudził żadnych uczuć, mógłby według Hanslicka być piękny. W tym rozumieniu muzyka podobna jest do arabeski, sztuki ornamentowej, która nie wyraża ani nie zawiera żadnych określonych treści emocjonalnych, ale jest podziwiana ze względu na formalne układy i uporządkowanie elementów.

Przebieg muzyczny a temporalna struktura emocji

Łatwo zauważyć, że emocjonalne oddziaływanie muzyki i sztuk wizualnych jest nieco inne: muzyka sprawniej, szybciej i bardziej bezpośrednio zdaje się aktywować system emocjonalny niż np. malarstwo. Możliwe, że różnica w wywoływaniu reakcji emocjonalno-uczuciowej między nimi bierze się choćby z odmiennych sposobów reprezentowania świata. Malarstwo świetnie sprawdza się w przedstawianiu relacji przestrzennych, materialnej formy i kształtów przedmiotów, nie radzi sobie zaś z przedstawianiem relacji czasowych zachodzących w świecie. Odwrotnie jest w przypadku muzyki: ma ona charakter nieprzedstawieniowy, co oznacza, że posiada bardzo ograniczone możliwości reprezentowania za pomocą dźwięków – stosunków przestrzennych, przedmiotów fizycznych i rzeczywistych sytuacji. Dla odmiany muzyka radzi sobie znakomicie z reprezentowaniem relacji czasowych, w tym również czasowych aspektów stanów wewnętrznych i psychicznych człowieka, np. jego uczuć i emocji. Dzięki linearnej, rozwijającej się w czasie strukturze utworu muzycznego muzyka jest w stanie reprezentować narastanie, kulminację i opadanie napięcia emocjonalnego, co czyni ją świetnym narzędziem do opisywania i wywoływania emocji u słuchaczy.

Na podobieństwo przebiegu melodycznego i życia emocjonalnego zwracało uwagę wielu klasycznych praktyków i teoretyków muzyki, jak np. Johann Mattheson w swojej wpływowej pracy Der vollkommene Capellmeister (1739), ale również wielu współczesnych filozofów muzyki, jak choćby Peter Kivy. Pytanie dotyczy tego, czy, przykładowo, dobrą reprezentacją uniesienia duchowego będzie wznoszenie się linii melodycznej, a ilustracją braku nadziei i rozpaczy – jej opadanie? Wydaje się, że jest to interesujący punkt wyjścia do dalszej eksploracji związków muzyki z życiem emocjonalnym. Współczesny psycholog muzyki John Sloboda zwraca uwagę na siłę zastanych skojarzeń: muzyka „szybka, głośna i ruchliwa” przypominała będzie zachowanie osoby, która jest energiczna i rozgniewana, natomiast muzyka „gładka i powolna” wywoływała będzie skojarzenia z osobą spokojną i z łagodnymi uczuciami.

Nie do końca jasne jest, czy tego typu asocjacje zawdzięczamy uniwersalnym mechanizmom skojarzeniowym działającym w ludzkim umyśle, czy są one raczej historycznie zróżnicowane i nabyte kulturowo. Leonard Meyer, jeden z pionierów muzykologii kognitywnej, w swojej fundamentalnej pracy Emocje i znaczenie w muzyce zwraca uwagę, że np. śmierć w zachodniej muzyce jest obrazowana zazwyczaj przez „tempa powolne i rejestry niskie”, natomiast w muzyce niektórych plemion afrykańskich do przedstawienia śmierci wykorzystuje się „frenetyczne produkcje muzyczne”. Skłania to do postawienia pytania: czy skojarzenia i wywoływane przez nie emocje są uniwersalne, czy kulturowo i historycznie zróżnicowane?

Emocje odczuwane podczas słuchania muzyki vs. emocje rozpoznawane w muzyce

Mówiąc o „emocjach muzycznych”, odnosimy się do złożonego konglomeratu emocjonalno-uczuciowego, którego elementami składowymi są nie tylko „końcowe” emocje słuchacza, ale również emocje kompozytora, a także emocje wykonawców utworu. Przykładowo, słuchając otwarcia Pasji wg Św. Jana J.S. Bacha, odbiorca muzyki może odczuwać uniesienie lub wzruszenie. Czy jednak jego odczucia są tymi samymi, które Bach pragnął zawrzeć w swojej kompozycji? I czy do Pasji przeniknęły osobiste emocje samego Bacha, które targały nim podczas komponowania? I w jakim stopniu na odczucia emocjonalne słuchacza wpływ mogło mieć dynamiczne i pełne emocjonalnego uniesienia wykonanie początkowej partii chóralnej Pasji przez wokalistów, przykładowo, z zespołu Les Musiciens du Louvre, kierowanego przez Marca Minkowskiego? Niestety na razie nie poznaliśmy zasad tej swoistej gramatyki emocjonalnej, która wyjaśniałaby, w jaki sposób wspomniane cząstkowe emocje kompozytora i wykonawców przyczyniają się do powstania „końcowego” odczucia emocjonalnego słuchacza.

Pomocnym – choć wciąż niewystarczającym – krokiem w kierunku rozwiązania tego emocjonalnego węzła gordyjskiego jest odróżnienie emocji odczuwanych podczas słuchania muzyki od emocji rozpoznawanych w utworze muzycznym. Zakłada się, że nie muszą się one wcale pokrywać. W pierwszym przypadku muzyka jest bodźcem, który uruchamia u odbiorcy sekwencję jego własnych reakcji emocjonalnych, np. wywołuje poczucie szczęścia, odpręża lub generuje mimowolne wystukiwanie rytmu. W drugim przypadku utwór muzyczny jest zapisem zakodowanych w nim treści emocjonalnych, które mogą zostać intelektualnie rozpoznane przez słuchacza, ale nie muszą wywołać w nim jego własnych reakcji afektywnych.

Przykładowo podczas słuchania bachowskiej Kantaty o kawie nie muszę wcale intensywnie odczuwać radości czy wesołości po to, aby bez trudu dostrzec te właśnie emocje obecne w tej kantacie – choćby na podstawie identyfikacji tanecznych rytmów, komiczności dialogów oraz lekkiej i radosnej tonacji.

Taksonomia rodzajów emocji muzycznych

W trakcie słuchania muzyki mogą pojawić się emocje należące przynajmniej do trzech różnych rodzajów. Po pierwsze, mogą to być emocje ucieleśnione związane z reakcjami ciała i fizjologii słuchacza na bodźce muzyczne. Emocje takie powstają niezależnie od aktywności poznawczej i mogą być reakcjami autonomicznego układu nerwowego, pobudzonego przez elementy struktury akustyczno-dźwiękowej utworu. Jak zauważył wspomniany już J. Sloboda, gdy jesteśmy na koncercie muzycznym i głośno grają bębny, to „wtedy wszystko bezpośrednio oddziałuje na nasz organizm”. Reakcje tego typu zapoczątkowane być mogą np. przez głośny dźwięk, rytm czy brzmienie dysonansowe. Ekspresja emocjonalna, będąca odpowiedzią organizmu na takie bodźce, może przejawiać się poprzez reakcje fizjologiczne, jak np. przyspieszone bicie serca, dreszcze czy łzy, lub też zachowania takie jak np. mimowolne wystukiwanie rytmu.

Po drugie, słuchaniu muzyki mogą również towarzyszyć emocje epistemiczne, zainicjowane poznawczą eksploracją bodźca muzycznego. Na muzykę nie reaguje bowiem jedynie nasze ciało, ale uruchamiana jest intensywna aktywność poznawcza nakierowana na analizę utworu, np. pod postacią tworzenia antycypacji, wyobrażeń lub wzmożonej pracy pamięci. Najbardziej wpływowa teoria tego rodzaju, zaproponowana przed laty przez L. Meyera – rozwijana do dzisiaj w różnych wariantach np. przez D. Hurona – głosi, że do wytworzenia tego typu emocji niezbędny jest mechanizm formułowania oczekiwań co do dalszego przebiegu utworu muzycznego. Antycypacje takie mogą dotyczyć przykładowo wybrzmienia akordu w danym momencie, kontynuowania linii melodycznej czy pojawienia się lub powtórzenia jakiejś frazy albo motywu. Podczas słuchania utworu kompozytor czy wykonawca muzyki może twórczo manipulować tymi oczekiwaniami. Dzięki temu mogą pojawić się u słuchacza odczucia zachwytu czy zaskoczenia tym, w jaki sposób kompozytor zbudował dany fragment utworu lub w jaki sposób wykonawca go wykonał.

Po trzecie, można na koniec wskazać jeszcze na emocje asocjacyjno-kontekstowe, które pojawiają się wtedy, gdy dzięki kontaktowi z muzyką zwracamy się w wyobraźni lub w pamięci ku obiektom, ludziom, sytuacjom czy ideom ze sfery pozamuzycznej. Podczas słuchania utworu muzycznego słuchacz może wybiegać myślami poza materiał muzyczny, aż do momentu, gdy muzyka wywoła odpowiednie skojarzenie lub przywoła np. wspomnienie z przeszłości, zabarwione emocjonalnie. W ten sposób zasłyszana piosenka Beatlesów może przywołać naładowane nostalgią wspomnienie o starych dobrych czasach, dźwięki hymnu narodowego mogą wywołać odczucia patriotyczne, a usłyszenie melodii znanej kolędy spowoduje, że poczujemy świąteczny nastrój i emocje związane z rodzinną czułością i poczuciem bliskości. Emocje asocjacyjno-kontekstowe są istotne, gdyż zakorzeniają przeżywanie muzyki w świecie emocji dnia codziennego.

Warto doczytać:

A. Brożek, Emocje i nastroje w muzyce, Warszawa 2010.
M. Budd, Muzyka i emocje. Wybrane teorie filozoficzne, Gdańsk 2014.
A. Chęćka-Gotkowicz, Czy mamy obiektywne podstawy do orzekania, co wyraża muzyka?, „Estetyka i Krytyka” 2002, t. 3 (2). s. 13–24.
E. Hanslick, O pięknie muzycznym. Przyczynek do rewizji estetyki sztuki dźwięków, przeł. J. Giel, wyd. II Wrocław 2017.
D. Huron, Sweet Anticipation. Music and the Psychology of Expectation, Cambridge 2006.
P. Juslin, Musical Emotions Explained, Oxford 2019.
I. Kant, Krytyka władzy sądzenia, tłum. J. Gałecki, Warszawa 1986.
P. Kivy, Jak porusza nas muzyka, w: Peter Kivy i jego filozofia muzyki, tłum. A. Chęćka-Grotowicz, Poznań 1989.
L. Meyer, Emocja i znaczenie w muzyce, Warszawa 1974.

Piotr Przybysz – filozof i kognitywista; doktor habilitowany, prof. UAM na Wydziale Filozoficznym Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu. Zajmuje się neuroestetyką i kognitywistyką społeczną. Zainteresowany problemami rozwoju SI, filozofią analityczną, metafizyką i filozofią polityki.