We władzy spojrzenia

Ryszard Kasperowicz: Pater Jacobus (cz. 3)

Cechami barokowej architektury, które najbardziej rzucają się w oczy, stają się mieszanina zwielokrotnionych form i ich ocierające się o wulgarność uproszczenie. Wszelako jest tam zarazem moc przekonywania oraz triumfujący niepokój, potrzeba nieprzerwanej pogoni za podnietą dla oka – artystyczne odpowiedniki bogactwa, świetności.

Download (PDF, 2.57MB)


Renesans i barok

Problem upadku czy zepsucia formy artystycznej, któremu, jak pamiętamy, towarzyszyło w epoce późnego antyku zubożenie, spłaszczenie smaku, powracał w rozprawach wielu historyków sztuki aż do czasów sławnych analiz sztuki późnorzymskiej Aloisa Riegla, stawiających sobie za cel – między innymi – wypędzenie demona „upadku” z dziejów sztuki za pomocą drobiazgowej, wywiedzionej z reguł percepcji i reprezentacji przestrzeni w konkretnym dziele, interpretacji zasad kształtowania formy. Wcześniej jednak z lubością rysowano analogię między zepsutą twórczością późnego cesarstwa a (zepsutą) epoką baroku. W wydanym dwa lata po Czasach Konstantyna Wielkiego, a zatem w roku 1855, Cicerone. Eine Anleitung zum Genuss der Kunstwerke Italiens – niezrównanym przewodniku po sztuce wybranych regionów Włoch, a zarazem podręcznej zaiste historii sztuki włoskiej i podręczniku widzenia (bo Cicerone Burckhardta pełniło funkcje i zaspokajało potrzeby italofilów najróżniejszego auto­ramentu) – Burckhardt określił barok jako dialekt sztuki renesansu, tyle że „zdziczały”. Z czasem, co prawda, sam Burckhardt przyznawał, że jego smak staje się coraz to bardziej „heretycki”, co wiązało się ze stopniowym zdejmowaniem anatemy ze sztuki barokowej. Nie był on jednak nigdy dogmatykiem i Cicerone kryje w sobie perły ekfrazy dzieł manierystycznych i barokowych, zaś – o czym się jeszcze przekonamy – Rubens pozostawał dlań artystą wszech czasów.

Na razie pierwszym krokiem w stronę „rehabilitacji” baroku jest próba uchwycenia zasadniczej odrębności skłonności artystów barokowych, nawet jeśli ofiarą owej skłonności miałaby stać się równowaga i klarowność renesansowych dzieł. Nie sposób ukryć, co się rozumie samo przez się, że twórcy baroku rozluźnili reguły renesansowej ekspresji, przedkładając siłę nad zharmonizowane rozłożenie akcentów, efekt nad stosowność – komponują, powiada Burckhardt, w „nieustającym fortissimo”. Jeżeli na budowlę spojrzymy jak na żywy organizm, w baroku osłabiony zostaje logiczny i naturalny związek między konstrukcją, przestrzennym porządkiem i zewnętrznym wyglądem – to, co dla renesansu było tylko dekoracją, teraz już się usamodzielnia, stając się wyrazem siły i namiętności. „Organiczne odzienie” żywego organizmu budynku ustąpiło miejsca potrzebie potęgowania efektów i uwzględniania niezwykle zaskakujących punktów widzenia (np. miejsce, z którego spogląda się na fasadę kościoła), natomiast ekspresja funkcji budowli gubi się w gąszczu usamodzielnionych, pojedynczych form: skomplikowane nadproża okien i portali Andrea del Pozza, uchodzące wówczas za „klasyczne”, w rzeczy samej są oznaką „rozgorączkowanej fantazji architektury”.

Cechami barokowej architektury, które najbardziej rzucają się w oczy, stają się mieszanina zwielokrotnionych form i ich ocierające się o wulgarność uproszczenie. Wszelako jest tam zarazem moc przekonywania oraz triumfujący niepokój, potrzeba nieprzerwanej pogoni za podnietą dla oka – artystyczne odpowiedniki bogactwa, świetności. Doświadczanie oszałamiającego wrażenia, ruchliwości, braku spoczynku prędzej czy później przynosi „otępienie oka”, znieczulenie na formy bardziej wyrafinowane i stonowane w wyrazie. Wszystko to na myśl przywodzi kryzys formy w sztuce późnego antyku (paralela nie może wszelako pełnić funkcji wyjaśnienia owych zjawisk, choć wspomaga perswazję w ocenie). Czego oczekiwałby Burckhardt w zamian?

Fontanna delle Tartarughe

Najłatwiej byłoby sięgnąć po świetne skądinąd, jakkolwiek nieco apologetyczne opisy dzieł Rafaela. Dla kontrastu jednak – i by ukazać nieprzewidziane meandry Burckhardtowskiej logiki oglądu formy – sięgnijmy po arcydziełko rzeźby manierystycznej, a zatem dzieło z epoki, która pozostawała w czasach Cicerone bądź przemilczana, bądź też cieszyła się gorszą jeszcze niż barok opinią. Około 1585 r. Taddeo Landini, florentyńczyk, współczesny takiemu wirtuozowi formy manierystycznej jak Giovanni da Bologna, wyrzeźbił cudowną w swojej lekkości i wdzięku fontannę zw. delle Tartarughe – od motywu czterech żółwi (dodanych później, już w II poł. XVII w.). Dzieło takie, usytuowane na niewielkim placyku w sercu Rzymu, wymagało zarówno kunsztu rzeźbiarza, jak i architektonicznego zmysłu – projekt fontanny wyszedł spod ręki sławnego Giacoma della Porty. Burckhardt słusznie podziwia w nim sposób, w jaki architektoniczna dyscyplina całości została wydobyta za pomocą „pełnych lekkości i życia” czterech postaci młodzieńców podtrzymujących ze swobodą, bez śladu wysiłku żółwie, które, jak się zdaje, zbliżają się do krawędzi wylewu wielkiej misy, by za chwilę zaczerpnąć z niej wody. Każdy z młodzieńców wykonuje nieco innych ruch, kierują się w cztery różne strony, ale całością rządzi żelazna – i niewidoczna – zasada symetrii. Przejrzystość i równowaga grupy rzeźbiarskiej zasługują na najwyższy podziw.

Można zaryzykować stwierdzenie, że ten właśnie monument zdradza jedną z kilku zasad widzenia i oceny sztuki, do których autor Cicerone sięgał chętnie i systematycznie, ale bez dogmatycznej postawy jakiegoś cenzora form czy prokuratora smaku. W sztuce kwestią fundamentalną jest postępowanie wedle niepisanego, ale zawsze obecnego kodeksu logiki formy, który możemy odtworzyć – jako historycy – jeśli tylko uda nam się zrozumieć źródło, ale i granice problemu stawianego sobie przez artystę lub samemu artyście przez innych. Burchardt był bez cienia wątpliwości jednym z pierwszych historyków sztuki, który w pełni rozumiał rolę zalecenia artystycznego, owego Kunstbedürfniss – „wymagań stawianych sztuce”, któremu 40 lat po śmierci szwajcarskiego humanisty wybitną książkę poświęcił Martin Wackernagel. Ów kodeks logiki formy kryje w sobie wszelako jeden jeszcze punkt – przedziwnej, oczekiwanej, zgodności formy i jej optycznego przejawu oraz emocjonalnego wyrazu. Czy istnieje jedna recepta, jak ową zgodność osiągnąć? Czy Burkhardt patrzył na sztukę nadal oczyma zwolenników l’oeconomie du tout ensemble, jak pisał niezrównany Roger de Piles u schyłku już XVII stulecia? Odpowiedź na to pytanie znajdziemy w następnym szkicu.


Ryszard Kasperowicz – historyk sztuki, pracownik Katedry Teorii Sztuki IHS UW, zajmuje się dziejami historii sztuki i dziejami teorii sztuki, zwłaszcza w XVIII-XIX wieku w Anglii i Niemczech. Autor książek o Bernardzie Berensonie, o modelu sztuki u Jacoba Burckhardta, także o idei „religii sztuki”; tłumacz tekstów Burckhardta, Aby’ego Warburga, Johanna Winckelmanna.

Ilustracja: Andrea del Pozzo, Apsyda z ołtarzem głównym kościoła św. Ignacego w Rzymie, 1685–94.

Numery drukowane można zamówić online > tutaj. Prenumeratę na rok 2024 można zamówić > tutaj.

Dołącz do Załogi F! Pomóż nam tworzyć jedyne w Polsce czasopismo popularyzujące filozofię. Na temat obszarów współpracy można przeczytać tutaj.

Skomentuj

Kliknij, aby skomentować

Wesprzyj „Filozofuj!” finansowo

Jeśli chcesz wesprzeć tę inicjatywę dowolną kwotą (1 zł, 2 zł lub inną), przejdź do zakładki „WSPARCIE” na naszej stronie, klikając poniższy link. Klik: Chcę wesprzeć „Filozofuj!”

Polecamy