Felieton We władzy spojrzenia

Ryszard Kasperowicz: Pierścień i księga (cz. 1)

O poecie tym John Ruskin napisał, że w jednym jego wierszu, poświęconym sztuce Renesansu, twórca ten zdołał zawrzeć wszystko, co on sam – Ruskin – napisał na kilkuset stronach Kamieni Wenecji. Choć jednocześnie, dodawał wielki krytyk, jego utwory przypominają lodowce, są przysłowiowo wręcz niejasne, nieczytelne, ich treść kryje się pod powierzchnią narracji, podobnie jak widzimy tylko szczyt góry lodowca, a reszta pozostaje głęboko schowana pod powierzchnią morza.

Download (PDF694KB)


Amoralny renesans?

Ruskina i Roberta Browninga, bo o tym poecie doby wiktoriańskiej mowa w naszym szkicu, równie wiele łączyło, co dzieliło. Ruskin nie znosił „zmysłowego neopoganizmu” Renesansu (by w jednej formule zamknąć bogactwo całego potępienia), co nie przeszkodziło mu darzyć szczerym podziwem malarstwa Vittora Carpaccia czy Jacopa Tintoretta, Browning zaś wielbił kulturę odrodzeniowej Italii, lecz w sposób ambiwalentny, bo wyczulony był na jej występki i degenrację. Obaj uważali, że przez sztukę można dojrzeć etyczne fundamenty kultury, i artystyczna biegłość mistrzów Renesansu oraz estetyczny polor ich dzieł nie zaślepiły obu krytyków na tyle, by nie potrafili uchwycić przejawów moralnego zepsucia.

Ten przedziwny splot artystycznej doskonałości i moralnego niepokoju, któremu mniej więcej w tym samym czasie najdoskonalszy wyraz dał Jacob Burckhardt (skrywając wszelako moralną ocenę epoki za pozornie odchyloną zasłoną psychologii ludzi Odrodzenia oraz zdobytym przez nich „obiektywnym oglądem rzeczy”, przede wszystkim oglądem arkanów spraw politycznych), był niejako znakiem rozpoznawczym angielskiej „italomanii”, żywo pulsującej przez cały XIX w. (i długo jeszcze potem, by wspomnieć choćby eseje Adriana Stokesa pod jakże znaczącym tytułem The Stones of Rimini stanowiącym aluzję i polemikę jednocześnie z poglądami Ruskina), skupionej przede wszystkim (choć nie wyłącznie) na fascynacji mistrzami Odrodzenia. Bez owej fascynacji nigdy nie powstałaby niezrównana kolekcja dzieł wczesnego i dojrzałego włoskiego Renesansu w londyńskiej National Gallery, w niemałej mierze zasługa Sir Charlesa Eastlake’a i jego uczonej małżonki. Poezje Browninga, wspaniałe przykłady owej formy „dramatycznego monologu”, którą potem tak wysoko cenił Ezra Pound (i, dodaj­my, T. S. Eliot, choć z większą dozą krytycznego dystansu), wielce przyczyniły się do rozbudzenia wśród kulturalnej publiczności epoki królowej Wiktorii zainteresowania sztuką Włoch.

Sztuka a historia

Sam Browning sporą część życia spędził (wraz z żoną, Elisabeth Barrett Browning, wielce utalentowaną poetką) we Włoszech – w Pizie i Florencji, w Casa Guidi. Mając w pamięci malownicze anegdoty, stanowiące bardzo istotny (i wcale nie anegdotyczny) element Żywotów… Giorgia Vasariego, nota bene ulubionej lektury George Eliot (i wykorzystanej przez nią dla zbudowania niezapomnianej atmosfery renesansowej Florencji w powieści Romola), Browning sięgał po autentyczne (choć też czasem je zmyślał) postaci malarzy, kompozytorów, duchownych całego terytorium dziejów kultury Italii. Za pomocą prowadzonych przez nie monologów (z niewidocznym dla czytelnika interlokutorem – monologi dramatyczne Browninga nie mają formy solilokwiów, lecz są niezwykle złożonymi formami udramatyzowanej wypowiedzi poetyckiej, w której zacierają się role narratora, autora, bohatera unaocznionej sceny) odsłaniał różne aspekty przebogatego i pełnego sprzeczności Renesansu, co stanowiło zarazem zapis poglądów poety na naturę i funkcje twórczości artystycznej. Walter Pater zauważył, iż postaci Browninga są pewnymi „typami”, działającymi w określonych sytuacjach i stanowią odpowiedź na fundamentalny dylemat dotyczący tego, na jakie sposoby można prezentować przeszłość, przedstawiać historię.

Jak wiadomo, za najdoskonalszy, najbardziej pogłębiony przykład owej refleksji nad poznawaniem przeszłości i rozbiciem mechanizmów narracji oraz oceny (któremu, jak się jeszcze przekonamy, może przeciwstawić się jedność wizji artystycznej) uchodzi ogromny, zaiste, podzielony na 12 ksiąg, liczący 22 000 wersów monolog dramatyczny Pierścień i księga. Jego kanwą jest autentyczna historia zabójstwa młodej kobiety u schyłku XVII stulecia w Rzymie, romana homicidiorum, jak sam poeta to ujął, opowieść przypadkowo przezeń znaleziona na rzymskim pchlim targu w 1860 r. Zanim jednak Pierścień i księga ukazały się w czterech częściach w latach 1868–69, Browning był już autorem tak znakomitych monologów jak Moja ostatnia księżna. Ferrara, Toccata Galuppiego, Fra Filippo Lippi czy Andrea del Sarto – wymieniamy te tylko, w których monolog dramatyczny jest „dziełem” artysty (albo konesera sztuk, jak w Mojej ostatniej księżnej). Postaci „monologujące” w tych wierszach odgrywają rozmaite role, ale wszystkie podejmują pytanie o naturę sztuki, o jej poznawcze przeznaczenie i moralne przesłanie.

Odpowiedzi są tak niejednoznaczne i odmienne, jak różne są postaci bohaterów; postaci te wszelako nie przyjmują na siebie funkcji rezonerów – to nie są maski, lecz żywi uczestnicy dramatu, spierający się sami ze sobą. To z tego właśnie względu posługują się „niepoetyckim” idiomem języka kolokwialnego, nieuładzonego, czasem pełnym wyrafinowanej ironii (postać księcia z Mojej ostatniej księżnej), czasem dosadnie rubasznego (Fra Filippo Lippi). Browning, wprowadzając nas w świat XV-wiecznej Italii czy XVIII-wiecznej Wenecji, dobitnie i boleśnie uświadamia nam istnienie granicy naszego własnego języka i naszej własnej, perspektywicznej historyczności, niwecząc ją w tej samej chwili, gdy tylko czytelnik nastawi ucha i zacznie „wsłuchiwać się”, a może lepiej rzec – „podsłuchiwać” to, co najzupełniej swobodnie i na pozór bezwiednie zdradzają nam figury bohaterów. Lecz czy to oni faktycznie są bohaterami swoich „drama­tycznych” monologów”? Jakiż obraz Renesansu wyłania się z ich opowieści? W jakich zdarzeniach uczestniczą? I dlaczego, jakby wbrew Mariuszowi Epikurejczykowi Patera, dla którego „wulgarność była czymś niedorzecznym”, „niemożliwym”, w świecie Browningowskiego Renesansu pospolitość i występek muszą przeplatać się z wytwornością, gracją i kultywowaniem sztuki? Spróbujemy o tym opowiedzieć w następnym szkicu.


Ryszard Kasperowicz – historyk sztuki, pracownik Katedry Teorii Sztuki IHS UW, zajmuje się dziejami historii sztuki i dziejami teorii sztuki, zwłaszcza w XVIII-XIX wieku w Anglii i Niemczech. Autor książek o Bernardzie Berensonie, o modelu sztuki u Jacoba Burckhardta, także o idei „religii sztuki”; tłumacz tekstów Burckhardta, Aby’ego Warburga, Johanna Winckelmanna.

Ilustracja: Thomas B. Read, Portrety Elizabeth i Roberta Browning, 1853

Najnowszy numer można nabyć od 2 stycznia w salonikach prasowych wielu sieci. Szczegóły zob. tutaj.

Numery drukowane można zamówić online > tutaj. Prenumeratę na rok 2023 można zamówić > tutaj.

Dołącz do Załogi F! Pomóż nam tworzyć jedyne w Polsce czasopismo popularyzujące filozofię. Na temat obszarów współpracy można przeczytać tutaj.

Skomentuj

Kliknij, aby skomentować

Wesprzyj „Filozofuj!” finansowo

Jeśli chcesz wesprzeć tę inicjatywę dowolną kwotą (1 zł, 2 zł lub inną), przejdź do zakładki „WSPARCIE” na naszej stronie, klikając poniższy link. Klik: Chcę wesprzeć „Filozofuj!”

Polecamy