Felieton We władzy spojrzenia

Ryszard Kasperowicz: Sumienie Anglii (cz. 2)

Widzieć i odczuwać – stać się najczulszym instrumentem odbierania świata, rejestrującym „wszelki odcień koloru, każdy cień i linię” wraz z emocjami, które te elementy są w stanie ze sobą przenosić – oto wzór dla artysty.

Download (PDF, 1.52MB)


Imaginacja niezwykła

Chociaż na Wyspach rozważania nad wyobraźnią miały swoją długą tradycję (przy czym wyobraźnię analizowano w powiązaniu nie tylko ze sztuką, lecz także z moralnością), John Ruskin nadał im dodatkowy wymiar. Autor Modern Painters, występując z płomienną apologią malarstwa Josepha Williama Turnera, w prawdziwej, godnej tego miana sztuce zawsze dostrzegał zjednoczenie niepospolitego zmysłu obserwacji („Go to Nature” – zachęca swych wyznawców Ruskin – „niczego nie odrzucaj, nie wybieraj, niczym nie pogardzaj”) z potęgą wyobraźni. Wyobraźnia, jego zdaniem, nie stoi w sprzeczności z poznaniem rozumowym; pozostaje z nim w innej relacji: przewyższa je – przewyższa mocą bezpośredniego, intuitywnego wglądu, przewyższa siłą intensywności oglądu. Imaginacja odznacza się zdolnością penetracji świata natury, przenikania jej powierzchni, docierania do prawdy natury – można by powiedzieć, że ma rolę objawiania tej prawdy.

Wyobraźnia „widzi” wprost, w sposób skupiony. Spogląda na naturę bez uprzedzeń, bowiem jej właściwym zadaniem jest odsłonięcie w naturze moralnego porządku, którego autorem jest sam Bóg. Artysta zaś objawia piękno albo jako coś, co jest „zapisane w rzeczach wieczystych”, albo jako symboliczną odmianę „boskich atrybutów” zawartych w samej konstrukcji świata materialnego. Najdoskonalszą funkcją sztuki jest bowiem odzyskanie prostoty spojrzenia, „niewinności oka”, percepcji charakteryzującej widzenie świata przez dziecko, postrzegania „owych płaskich plam barwnych jako takich, [jeszcze] bez świadomości tego, co one oznaczają” – tak ujrzałby świat ślepiec, odzyskując nagle dar widzenia. Widzieć i odczuwać – stać się najczulszym instrumentem odbierania świata, rejestrującym „wszelki odcień koloru, każdy cień i linię” wraz z emocjami, które te elementy są w stanie ze sobą przenosić – oto wzór dla artysty.

Epifania w Fontainebleau

Innymi słowy, artysta jest powołany do objawiania piękna, zaś Ruskin-prorok tłumaczy owo objawienie na język literackiej ekfrazy. Lecz natura jest potężniejsza i przewyższa twórcę – Ruskin doświadczył tego podczas jednej ze swoich ukochanych pieszych wędrówek, gdy w okolicach Fontainebleau przeżył coś, co można by określić mianem mistycznego doznania boskiego ładu natury. Oto ujrzał, że rysujące się na tle błękitnego nieba delikatne kontury gałęzi drzewa akacji są – na pozór przecież przypadkowe – doskonalsze w swym porządku i piękniejsze niźli najbardziej nawet kunsztowna i misterna kompozycja form gotyckiego maswerku. W pięknie kryją się i nieregularność, i różnorodność, asymetria i szorstkość. Artysta, podążając za naturą, nie powinien jej zniekształcać – dowodem wielkości twórcy jest podporządkowanie się woli Boga; artysta, w rzeczy samej, poprzez swój akt tworzenia, poświadcza nieusuwalną obecność Boga w świecie.

Wordsworth

Z czasem w świadomości Ruskina owa obecność „głosu Boga” stawała się coraz mniej oczywista, coraz słabsza, zaś w interpretacjach sztuki „prawdę natury” zaczęła zastępować nader osobliwa wykładnia symbolicznych znaczeń dawnych i współczesnych dzieł. Ale na początku drogi Ruskinowi patronował William Wordsworth – „poeta natury”, poeta wyznający wiarę w poezję jako „wypływ uczucia”, poeta, który nauczył Ruskina szacunku dla najmniejszych, najbardziej nawet pospolitych wytworów natury. Bowiem to właśnie w tych miejscach, „miejscach czasu” (spots of time), dzięki uczuciowości artysty dokonuje się magiczna przemiana fragmentu natury w narzędzie przypomnienia dzieciństwa jako czasu niezafałszowanego przeżycia piękna i niezwykłości świata. Owa prostota jest antytezą neoklasycystycznie pojmowanej wzniosłości, zaś spots of time otwierają drogę do pokonania dystansu czasu w akcie autobiograficznie nacechowanego odkupienia własnej osobowości. Wspomnienie, które zostaje wywołane jakimś przejawem natury, jest jeszcze jednym instrumentem epifanii czasu rajskiego – objawiania, które potem do perfekcji doprowadził Marcel Proust, pilny zresztą czytelnik Ruskina.

Lecz w Wordswortha modelu sztuki kryła się pewna pułapka, z której Rus­kin stopniowo coraz bardziej zdawał sobie sprawę. Już w III tomie Modern Painters z 1856 roku zauważył, że gwałtowne namiętności, które zabarwiają sposób widzenia i prezentacji natury przez poetę, sprawiają, że fałsz wkrada się „we wszystkie nasze wrażenia zewnętrznych przedmiotów”. Pathetic fallacy może nam ofiarować wgląd w wewnętrzne życie artysty, w prawdę jego wewnętrznego doświadczenia – lecz w ten sposób natura zostaje zniekształcona. Błędu tego nie popełnili ani Homer, ani Dante, nawet wtedy, gdy pisali o najbardziej gwałtownych namiętnościach duszy.

Apologia średniowiecza

Odpowiednikiem „emocjonalnego złudzenia” na płaszczyźnie postrzegania natury są dla Ruskina złudzenia epoki renesansu na płaszczyźnie postrzegania sztuki. Ruskin – choć sam cenił wielu artystów odrodzenia – krytykował tę epokę w dziejach sztuki jako czas, w którym wola artysty przesłania porządek stwórczy Boga, a sztuka myli swoje powołanie z powołaniem nauki. Renesans, w imię abstrakcyjnego modelu piękna, przeocza nieskończoność i różnorodność natury. A przecież twórca powinien być właściwie robotnikiem w winnicy Pańskiej – oddawać z największą możliwą skrupulatnością, cierpliwością i miłością bogactwo świata stworzonego. Średniowieczny artysta nie był przepełniony pychą jak renesansowy twórca – był posłusznym rzemieślnikiem. To owo posłuszeństwo wobec stworzonej natury i zamiłowanie do moralnie nieskażonego, fizycznego wysiłku pozwoliło średniowiecznemu kamieniarzowi odtworzyć piękno natury w kapitelu romańskiej katedry, odsłonić kształtującą siłę natury w najprostszym weneckim gotyckim gzymsie. Sam Ruskin, jak się zdaje, dążył do owego obiektywnego ukazania natury w swoich mistrzowskich rysunkach – przedstawieniach wytworów natury czy też fragmentów architektury. Renesans jest za to źródłem nowoczesnego zepsucia. O tym jednak w następnym szkicu.


Ryszard Kasperowicz – historyk sztuki, pracownik Katedry Teorii Sztuki IHS UW, zajmuje się dziejami historii sztuki i dziejami teorii sztuki, zwłaszcza w XVIII-XIX wieku w Anglii i Niemczech. Autor książek o Bernardzie Berensonie, o modelu sztuki u Jacoba Burckhardta, także o idei „religii sztuki”; tłumacz tekstów Burckhardta, Aby’ego Warburga, Johanna Winckelmanna.

Ilustracja: John Ruskin, Kapitel 36 w Pałacu Książęcym, 1852, obraz w domenie publicznej

Najnowszy numer można nabyć od 4 maja w salonikach prasowych wielu sieci. Szczegóły zob. tutaj.

Numery drukowane można zamówić online > tutaj. Prenumeratę na rok 2022 można zamówić > tutaj.

Dołącz do Załogi F! Pomóż nam tworzyć jedyne w Polsce czasopismo popularyzujące filozofię. Na temat obszarów współpracy można przeczytać tutaj.

Skomentuj

Kliknij, aby skomentować

Wesprzyj „Filozofuj!” finansowo

Jeśli chcesz wesprzeć tę inicjatywę dowolną kwotą (1 zł, 2 zł lub inną), przejdź do zakładki „WSPARCIE” na naszej stronie, klikając poniższy link. Klik: Chcę wesprzeć „Filozofuj!”

Polecamy