Kamienie wołać będą
W Kamieniach Wenecji (Stones of Venice), książce, która – po dziełach Shelleya i Byrona dla przykładu – stanowi kolejne ogniwo w łańcuchu angielskich fascynacji historią i kulturą tego miasta (ongiś – podobnie jak Wielka Brytania – morskiego i handlowego imperium), John Ruskin formułuje słynną przepowiednię. Dzieje świata znały różne morskie potęgi, które upadły: Tyr i Sydon, Wenecję. Po pierwszej z nich pozostała jeno pamięć, po drugiej – malownicze, ale jednak ruiny. Czy taki los spotka też Anglię? Niechybnie tak, jeśli, niepomna na katastrofy Tyru i Wenecji, nie podejmie próby wszechstronnej i głębokiej reformy – społecznej, moralnej i artystycznej.
Kamienie Wenecji są nie tylko mistrzowskim dziełem historycznym i literackim, w którym Ruskin swobodnie łączy analizę formy najdrobniejszych detali weneckiej architektury (dociekając ich genezy i funkcji przez analogię z rozwojem form naturalnych, doskonale dostosowanych do otaczających je warunków) z historiozoficznymi prognozami. Podstawowym celem Ruskina była próba zachowania dla potomnych świadomości piękna i wielkości średniowiecznej architektury Wenecji w obliczu postępującej destrukcji – destrukcji spowodowanej już to niewprawnymi, ignoranckimi, chaotycznie podejmowanymi wysiłkami ahistorycznych rekonstrukcji i napraw średniowiecznych budowli, już to zwyczajnym niechlujstwem i zaniedbaniem, już to negatywnym wpływem postępujących procesów industrializacji. Drobiazgowo analizując, na przykład, kształty gzymsów czy profile archiwolt, w czym pomagały mu setki starannie zgromadzonych szkiców, rysunków, sporządzonych in situ, często w skrajnie trudnych warunkach, Ruskin odkrywał wizualne – uwzględniające wpływ na percepcję obserwatora – oraz materialno-funkcjonalne aspekty architektury, której postać ulegała zmianie i stopniowej anihilacji. „Wizualny funkcjonalizm” Ruskina, jak to nazwał trafnie Wolfgang Kemp, nie mógł nie dostrzec subtelnej zmiany w odbiorze wzrokowym jakości dzieła architektonicznego, oświetlonego teraz – nad czym Ruskin ubolewa – gazowymi latarniami i zdeformowanego przez wprowadzenie niemal do samego centrum miasta linii kolei żelaznej; to zewnętrzne przejawy świata nowoczesnego, który niesie ze sobą, oprócz zmory parowych lokomotyw, stalowych mostów, dymiących kominów, wszelkie symptomy głęboko ukrytego moralnego zepsucia. W rzeczy samej Ruskin w czasie powstawania Stones of Venice, wciąż jeszcze dzierżąc wysoko sztandar pobożnego i surowego protestanta, mniej lękał się zgubnego wpływu sztuki „katolickiej” na dusze swoich rodaków (wchodząc zresztą w tej materii w zażarte polemiki z Augustusem Welbym Puginem, w spory motywowane ideowymi implikacjami, a nie – nierzadko zbliżonymi – postulatami estetycznymi), niż następstw moralnego upadku powiązanego z wywołanymi gwałtownymi zmianami przemysłowymi nędzą i brzydotą.
Stones of Venice są nowoczesnym manifestem niechęci do świata nowoczesnego – a przynajmniej manifestem jego krytyki, która z czasem przybierała u Ruskina na gwałtowności i zjadliwości. Słowem – sztuka w swojej artystycznej maestrii, uczciwości wobec pracy ludzkich rąk, autentyczności przesłania (religijno-moralnego znaczenia), wreszcie szczerości uczucia i poszanowania prawdy materiału stała się dlań niezawodnym wyznacznikiem etycznego wymiaru społeczeństwa. Podobnie spoglądał na Wenecję – choć z nierównie większym ironicznym dystansem – Robert Browning, tym razem przez pryzmat muzyki Galuppiego. Studiując architekturę średniowiecznej Wenecji, Ruskin postrzegał jej organiczny – moralnie autentyczny i estetycznie prawdziwy – charakter jako efekt ukształtowania formy przez oddziałujące na nią siły, jako „funkcję” oporu, dążenia, energii, ruchu, ciążenia – wzrostu formy. Przez zastosowanie analogii sztuki do rozwoju żywego organizmu (przy czym w sztuce rolę „przystosowania” pełni – by tak rzec – akomodacja formy do prawideł wizualnej percepcji widza i ekspresji formy jako „prawdy natury i materiału”) Ruskin zapowiadał nowe zjawiska w teorii i praktyce architektonicznej XX wieku. Jako forma literackiej wypowiedzi, Stones of Venice zwiastują w jakiejś mierze arcydzieło literatury naukowej, czyli On Growth and Form D’Arcy’ego Thompsona.
Szarlatan Whistler
Ruskin, pisząc tyrady wymierzone w moralne zepsucie Anglii, któremu inny wielki krytyk społeczny tej doby, Matthew Arnold, chciał zaradzić przez obudzenie w pragmatycznym Angliku syntezy „słodyczy i światła”, „Hellena i Żyda”, chrześcijańskiej moralności i greckiego zmysłu estetycznego, widział odrodzenie w powrocie do piękna jako źródła i celu ludzkiej pracy. Tym samym Ruskin nie tylko zainspirował Arts and Crafts Movement Williama Morrisa, lecz także – dzięki swojemu osobistemu zaangażowaniu i własnym funduszom, których bynajmniej nie szczędził – przyczynił się do budowy nowoczesnego modelu estetycznego wychowania dla niezamożnej młodzieży, w tym dziewcząt, co wówczas wcale nie wszystkim się podobało.
W serii listów do „robotników Anglii”, opublikowanych w dziełku o tajemniczym tytule Fors Clavigera Ruskin, uznany wówczas autorytet w sprawach sztuki i jej „ekonomii” moralno-estetycznej, piastujący stanowisko Slade Professor of Fine Art w Oxfordzie, rzucił wyzwanie Jamesowi McNeillowi Whistlerowi, którego malarskiej, impresjonistycznej w swojej genezie, maniery nie znosił. Ruskin, niezrównany obrońca „nowoczesności” wizji natury prerafaelitów – jako wizji prawdziwej – i niezrównany krytyk nowoczesności jako epoki upadku, gniewnym gestem odrzucił „prawdę” natury widzianej oczyma Whistlera; jak napisał, nie zdarzyło się jeszcze nigdy, by ktoś cisnął w twarz publiczności kubłem farby i zażądał za to dwustu gwinei. Whistler – autor, nomen omen, eseju The Gentle Art of Making Enemies nie przegapił okazji i sprawa znalazła swój finał w sądzie. Autor argumentował, że niezależnie od tego, ile czasu poświęca na namalowanie jednego obrazu, oczekuje za swoją pracę zapłaty będącej uznaniem dla „doświadczenia całego życia”. Ostatecznie Ruskin przegrał, ale nie przegrała jego krytyka świata nowoczesnego, o czym świadczy choćby jego obecność w twórczości artystów tak różnych, jak Emily Dickinson, Virginia Woolf czy Ezra Pound – z tym ostatnim, mutatis mutandis, Ruskin chwilami podzielał żywiołową odrazę do lichwy. Oczywiście, casus Whistlera niemal zawsze traktowano jako niezrozumienie dla rzekomo koniecznego etapu rozwoju sztuki wzrokowej impresji – etapu nowoczesności. Lecz czy Ruskin tak bardzo się pomylił? O innych krytykach nowoczesności – nie tylko spod znaku impresjonistycznego kultu czystego wrażenia – spróbujemy opowiedzieć w następnym szkicu.
Ryszard Kasperowicz – historyk sztuki, pracownik Katedry Teorii Sztuki IHS UW, zajmuje się dziejami historii sztuki i dziejami teorii sztuki, zwłaszcza w XVIII-XIX wieku w Anglii i Niemczech. Autor książek o Bernardzie Berensonie, o modelu sztuki u Jacoba Burckhardta, także o idei „religii sztuki”; tłumacz tekstów Burckhardta, Aby’ego Warburga, Johanna Winckelmanna.
Ilustracja: John Ruskin, North West Angle of the façade, St Mark’s, Venice, obraz w domenie publicznej
Skomentuj