Ryszard Kasperowicz: Wieczność i ruch – co widziano w marmurach Elgina

Download (PDF, 1.44MB)

W 1812 roku dobiegł końca „demontaż” Fidiaszowych rzeźb ze wschodniego i zachodniego przyczółka ateńskiego Partenonu oraz 15 metop i ogromnych fragmentów fryzu zdobiących tę jedną z najwspanialszych budowli starożytnej Grecji; prace te zlecił w 1801 roku Thomas Bruce, 7. hrabia Elgin, od 1798 roku ambasador nadzwyczajny Wielkiej Brytanii przy Wysokiej Porcie. Cztery lata później marmury Elgina [„Elgin Marbles”] zakupił rząd brytyjski za 35 tys. funtów, sumę wówczas ogromną – od tego czasu nieprzerwanie trwa dyskusja nad prawnymi, etycznymi i kulturowymi dylematami, wynikłymi z działań Elgina i postawy władz British Museum, w zbiorach którego marmury partenońskie są dziś eksponowane. Joseph Duveen, osławiony handlarz dziełami sztuki, ufundował specjalną galerię w Muzeum w celu ich ekspozycji – marmury z pewnością stanowią w niej najsłynniejszy przedmiot zainteresowań.

Byron gwałtownie oponował przeciwko temu „aktowi wandalizmu” w  znanych, przesyconych gorzkim żalem Wędrówkach Childe Harolda; inni podziwiali „wielkość” i „wzniosłość” antycznych arcydzieł; w 1817 roku John Keats, w wierszu Na obejrzenie marmurów lorda Elgina, przyznał się do uczucia nieznośnego brzemienia własnej śmiertelności w obliczu tych „greckiej chwały monumentów”, które są nieśmiertelne w swojej doskonałości, lecz je także dotyka paraliżujące, destrukcyjne działanie czasu. Niemożność wysłowienia wielkości dzieła i zagłada, jaką niesie ze sobą upływ czasu (podkreślone dodatkowo w wierszu dedykowanym Benjaminowi Haydonowi, przyjacielowi Keatsa, mającego niemały wpływ na zakup marmurów Elgina) zostały niejako przezwyciężone w wizji wiecznego piękna wyimaginowanych scen rytualnych na greckiej urnie, tożsamego z samą prawdą w platońskim niemal ujęciu, w Odzie o urnie greckiej:

Attycki kształcie! Dźwięcznie wypalona mowo!
Dziewcząt i chłopców żywym zdobiona otokiem,
Gdzie i zioło pod stopą, i liść trwa nad głową -
Milcząca formo, w której tonąć można okiem
Jak w wieczności, nie myśląc – jak gdyby wciąż blisko
Pełgał żar tej idylli! Nie, ty nie postradasz wiecznego życia, gdy my, żywi, odejdziemy
(tłum. S. Barańczak).

Ta pochwała „attyckiego kształtu” należy niewątpliwie do najświetniejszych osiągnięć poety.

Nie ma tutaj większego znaczenia, czy Keatsowi rzeczywiście przyświecał ofiarny orszak panatenajski z Partenonu, czy raczej jakaś ilustracja przedstawiająca grecką wazę z uczonego, ilustrowanego kompendium – jak znana waza Sosibos, szkicowana przez samego poetę na podstawie A Collection of Antique Vases, Altars, etc. Henry’ego Mosesa czy może wspaniała waza Portland. Recz jasna, Keats nie był jedynym autorem, którego oczarowały rzeźby Fidiasza. Figurom z zachodniego tympanonu Partenonu poświęcił swe eseje także William Haz­litt, wielki romantyczny krytyk artystyczny i społeczny, swego rodzaju autorytet dla młodego Keatsa.

Radykał z Grub Street

Hazlitt był autorem niezwykłym, przekraczającym w swoich tekstach zarówno neoklasycystyczny model piękna, jak i romantyczną pochwałę kreatywnej wyobraźni. Z równą wirtuozerią pisał o stylu wielkich mówców parlamentu angielskiego (jak Edmund Burke), o obrazach Poussina, co i o sztuce linoskoczków czy walkach bokserskich. Sam próbował sił w malarstwie i znał się na nim na tyle, by pozostawić po sobie niezapomniany esej On the Pleasures of Painting, do którego, w jakiejś mierze, nawiązał ponad dwa stulecia później sam Winston Churchill w uroczej książeczce Painting as a Pastime. W „Morning Chronicle” zamieszczał niezrównane analizy gry wielkich aktorów szekspirowskich swojej doby.

Samuel Coleridge, którego poezji Hazlitt poświęcił wybitny esej, namówił go do rozwijania zainteresowań filozoficznych – w An Essay on the Principles of Human Action spierał się z ideami utylitarystów, w A Replay to the Essay on Population przypuścił gwałtowny atak na koncepcje Thomasa Malthusa – działał chyba jednak z niezbyt wielkim powodzeniem, skoro złośliwie mówiono o nim jako o „filozofie z Grub Street”, tj. z ulicy będącej synonimem siedziby autorów gazetowych felietonów. Hazlitt był radykałem społecznym i politycznym, wychowanym na tekstach Williama Godwina i Thomasa Paine’a, podziwiał Napoleona, co wcale nie było czymś oczywistym w Anglii toczącej nieustanne wojny z cesarzem Francji. Był także bezkompromisowy w swoich sądach artystycznych: to on dostrzegł niezwyk­łość poezji Williama Wordswortha w tym, że ten poeta uczynił ją „demokratyczną” – nie przez formalną strukturę czy retorykę mitologicznej maszynerii, lecz przez spojrzenie na najbardziej nawet potoczny fragment natury przekształconej przez „imaginację”; to poezja nowego ducha świata i polityki.

Ilissos

W eseju, którego tematem jest alegoryczna figura boga rzeki Ilissos, Haz­litt zaprezentował coś na kształt swojego artystycznego i estetycznego credo. Wszelka sztuka wywodzi się z obserwacji natury, ale jej nigdy nie prześcignie. Zadaniem artysty staje się realizacja formy przesyconej żywą, naturalną ekspresją, podstawową kate­gorią oceny są „siła” i „ruch”, żywotność i bezpośredniość wyrazu. W Indyjskich kuglarzach, będących zarazem polemiką z malarstwem i ideami wielkiego prawo­dawcy neoklasycznego smaku, sir Joshuy Reynoldsa, zauważał:

[…] widziałem w Sadler’s Wells występ słynnego linoskoczka Richera, który – niezrównany w swej sztuce – dodawał do swojej niezwykłej umiejętności jeszcze wyszukaną lekkość i pozbawiony wszelkiej afektacji naturalny wdzięk. Zajmowałem się w tym czasie kopio­waniem portretu pędzla sir Joshuy Reynoldsa i bardzo mnie to rozczarowało do obrazu. Jak źle narysowany był  ten fragment! Jak ciężko, jak niedbale był znowu namalowany inny! Nie mogłem powstrzymać się od myśli, że gdyby linoskoczek tak wykonywał swe zadania, gdyby zostawił tyle luk i tyle partaczył, już dawno skręciłby kark, a ja nie ujrzałbym nigdy tej giętkiej, pełnej wigoru siły i takiej precyzji ruchu!

Tę właśnie siłę i precyzję osiągnęli mistrzowie rzeźb z Partenonu. W figu­rze Ilissosa Hazlitt dostrzega potęgę naturalnego wyrazu oraz mistrzostwo płynnej, żywej formy, zaprzeczającej fizycznym właściwościom kamienia: zdaje się ona bowiem płynąć, unosić się niejako „we właściwym sobie żywiole”, przywodząc na myśl ruchliwość, zmienność i giętkość „morskiej fali”. Postaci ukochanego przezeń Tyc­jana nie tylko mają „wygląd i fakturę ludzkiego ciała”, lecz są wręcz przeniknięte „samymi emocjami” – posiadają coś, czego nie zdołał przedstawić nawet Rubens, ani, tym bardziej Albani, u którego cielesność działających figur jest raczej twardością „kości słoniowej”, a nie przejawem życia.

Przy całej oryginalności swoich ekfraz Hazlitt odkurzył tutaj dawny topos retoryczny, wedle którego sztuka polega na zaprzeczeniu fizycznych ograniczeń materii – ars est celare artem. Hazlittowska pochwała życia i wyrazu wskazuje także na inne źródło jego estetyki – koncepcję organicznoś­ci formy artystycznej. Ale to już temat na inny szkic w tej serii.

Ryszard Kasperowicz – historyk sztuki, pracownik Katedry Teorii Sztuki IHS UW, zajmuje się dziejami historii sztuki i dziejami teorii sztuki, zwłaszcza w XVIII-XIX wieku w Anglii i Niemczech. Autor książek o Bernardzie Berensonie, o modelu sztuki u Jacoba Burckhardta, także o idei „religii sztuki”; tłumacz tekstów Burckhardta, Aby’ego Warburga, Johanna Winckelmanna.

Ilustracja: Posąg z zachodniego frontonu Partenonu przedstawiający boga rzeki (prawdopodobnie rzeki Ilissos), British Museum, Wikimedia Commons, CC BY-SA 2.0