Pochwała realizmu czy malowanie duszy?
Forma monologu dramatycznego, doprowadzona do mistrzostwa w utworach Alfreda Tennysona i Roberta Browninga, doskonale nadawała się do wyrażania niepokojów epoki wiktoriańskiej, epoki rozpiętej, powiedzmy, między optymizmem wielkiej londyńskiej Wystawy Światowej i nowoczesnej konstrukcji Crystal Palace (1851) a niepotrzebnymi, nieplanowanymi okrucieństwami wojen burskich; epoki będącej świadkiem wezwań Matthew Arnolda do kulturowo-etycznego perfekcjonizmu i jednocześnie epoki rewolucji myślowej, wywołanej moralnymi implikacjami teorii Karola Darwina. Bohater monologu dramatycznego odcina się od „patosu” (w źródłowym sensie tego słowa) lirycznego „ja” romantycznego bohatera, na serio bierze Ruskinowskie ostrzeżenie przed „złudzeniem patetycznym”; nie do końca wszelako ufa Ruskinowskiej nadziei na odrodzenie, mocą wyobraźni penetrującej estetyczny i moralny ład natury w epifanijnym przeżyciu, czystego, nieuprzedzonego spojrzenia, niewinnego oka. Zresztą jego uwagę pochłania raczej świat historii i meandrów polityki niźli królestwo natury. A ściślej rzecz biorąc, historia ma pełnić rolę imaginowanej, lecz dzięki poezji przemienionej w realność dzieła – aktualizowanej za każdym razem w procesie dialogu protagonisty, dialogu dramatycznego z samym autorem wiersza i czytelnikiem – przestrzeni refleksji, nierzadko refleksji nad samą sztuką. Historia to już nie tylko autorskie parafernalia, inscenizacja skojarzeń, „retoryka nauczana na przykładach”, jak mawiał lord Bolingbroke. Historia kryje odpowiedź na pytanie o źródła naszego świata.
Historia w utworach Browninga to przede wszystkim dzieje renesansowej Italii. Analogicznie jak dla Jacoba Burckhardta, a potem dla Ezry Pounda w jego modelu „momentów rozbłysku” – luminous moments (będących jedynym antidotum na morderczą nudę uczonych filologów, ustalających najdrobniejsze fakty), sytuacje, w których znajduje się (i które relacjonuje) bohater monologu dramatycznego, stają się abrewiaturą epoki – w jego postawie i w jego emocjonalnym poruszeniu zawiera się synteza minionej mentalności, trwającej, o dziwo, w wytworach ludzkiej kultury. Malarstwo Fra Filippa Lippiego (przedstawionego niejako in flagranti, w chwili, gdy wymyka się – a jest przecież mnichem w zakonie karmelitów – pospiesznie z domu swawoli) ściąga nań zarzut pobożnych mnichów, którzy dostrzegają w nim nadmierną ekspozycję żywego doświadczenia codzienności we wszelkich jej niedostatkach sakralnego decorum i powściągliwej ekspresji:
Po cóż od boskiej chwały odwracać wszystkie myśli, / By podziwiać kolory, linie, i co tam jeszcze? / Maluj dusze, a nie dbaj o ręce i nogi (Browning 1969, s. 46).
A jednak, odparowuje Fra Filippo, sztuka jest czymś zbyt poważnym, by ją spychać do zaułka symbolicznych rekwizytów, nawet najbardziej wzniosłych, czy uważać za znaki rzeczy, mające nakłaniać do pobożnych praktyk i modlitwy:
Lecz dla tych celów / Po cóż potrzebna sztuka? Wystarczą kości, czaszka, / Ze dwa patyki na krzyż albo – co jeszcze lepsze – / Byle dzwonek, co pory odpowiednio wydzwania (tamże, s. 49).
Formuła realizmu, postaci ludzkich z krwi i kości, postaci uderzających uczuciowym weryzmem, jest zarazem formułą nowej świadomości artystycznej, która w żadnym razie nie kłóci się z chrześcijańską moralnością i pobożnością, bo ukazuje człowieka takim, jaki jest – w bogactwie jego godności jako stworzenia. Zresztą gwałtowny, sangwiniczny wręcz charakter Fra Filippa i rubaszne usposobienie budzą w nim niejako naturalną niechęć do sztuki bezkrwistych, umownych symboli – natura artysty i natura otaczającego świata wchodzą ze sobą w harmonijne połączenie:
[…] – maluj te rzeczy / Tak właśnie, jak istnieją, nie dbaj, co z tego wyjdzie? / Są boskie – co chcesz, maluj i uważaj za zbrodnię, / Gdy dasz się wymknąć prawdzie. […] (tamże, s. 49).
Taki naturalny zestrój nie zawsze jednak jest przywilejem artysty; mistrz niezrównany, bohater innego wiersza, Andrea del Sarto, malarz bezbłędny, bez skazy, wirtuoz formy, zmaga się bardziej z własną biegłością niż z naturą – w rzeczy samej, nie dostrzega jej ciężaru przez pryzmat własnej formy, i nigdy nie jest w jego mocy sięgnąć po harmonię widzenia i kształtu, piękna i wyrazu, jaką jaśnieje twórczość Rafaela nawet wtedy, gdy Rafael popełnia błędy. Renesans to na pewno odsłonięcie cielesności i próba jej odkupienia przez sztukę; atoli bywa zarazem przestrogą przed perfekcjonistyczną estetyzacją przeżycia.
Klaus z Innsbrucka
Niełatwy sojusz dobra i piękna, wielokrotnie zrywany i deprecjonowany, nie traci jednak swojej doniosłości, aczkolwiek jest tym trudniejszy do osiągnięcia, im bardziej piękno wyzwoliło się (rzekomo) z ograniczeń klasycznej mimesis i platońskiej metafizyki. W arcydziele, jakim jest Browninga Moja ostatnia księżna. Ferrara, widzimy księcia Ferrary (zapewne był to Alfons II) – widzimy go oczyma posłańca, ustalającego warunki kolejnego małżeństwa władcy tego miasta. Przez dzieła sztuki – portret księżnej Ferrary, nacechowany wyjątkową żywością przedstawienia i siłą ekspresji – poznajemy charakter władcy: estety, znawcy sztuk, wytwornego amatora i zarazem okrutnika, który – pod wpływem urażonej dumy i zazdrości – skazuje swoją żonę na śmierć. Potworność czynu ulega osobliwemu odkształceniu: doskonałość formy portretu księżnej i nieskazitelny estetyczny smak księcia stają się narzędziem relatywizacji zbrodni. Czy to w ogóle możliwe? Z perspektywy harmonii estetycznego doznania i artystycznej biegłości – przedziwnej syntezy „religii sztuki” i ambicji politycznego prestiżu, niemal wcielenia Burckhardtowskiej charakterystyki przemiany i odwrócenia biegunów światów polityki i religii w kulturze włoskiego Odrodzenia – odrażający moralnie i godzien potępienia czyn księcia, skazującego swoją żonę na śmierć, to już właściwie zabieg czysto estetyczny, artystyczna prefiguracja l’acte gratuite André Gide’a z Lochów Watykanu. Browning skłania nas do namysłu nad rzekomo autonomicznym, czysto estetycznym ufundowaniem relacji między sztuką a życiem. Ale, właściwie sprawę ujmując, niby dlaczego też my mamy potępiać księcia Ferrary? Z perspektywy naszej, historycznie równie wątłej i zrelatywizowanej, moralności? Książę mimochodem, w geście pełnym niewymuszonej, swobodnej dezynwoltury, prawdziwie renesansowej sprezzatury (wystudiowanej nonszalancji), każe posłańcowi – i to jest scena zamykająca utwór – przyjrzeć się uważnie figurce Neptuna, odlanej przez „samego” Klausa z Innsbrucka:
Okaż pan także Neptunowi względy. / Co to poskramia konia; rzecz niepodła –
/ Sam Klaus z Innsbrucka w brązie mi go odlał (tamże, s. 28).
Zauważmy na marginesie, że mistrz z Innsbrucka pochodzi zza Alp – estetyczny smak księcia obejmuje także sztukę spoza obszaru renesansowej Italii – lecz i posłaniec przybył z Tyrolu. Pamięć o księżnej Ferrary – o jej postaci – jest ważna i realna o tyle tylko, o ile została zaczarowana w mistrzowskiej formie portretu. To forma dzieła jest ocaleniem przeszłości, nie potępienie czy aprobata moralna. Artysta zwycięża historyka i pokonuje moralistę. Poezja przekracza ograniczenia historii – dlatego właśnie, że jest mimesis postaci ludzkich w działaniu i postawach, nawet odrażających. Arystoteles miał słuszność. Browning wie, że żyje w epoce nowoczesnej.
Warto doczytać:
- R. Browning, Fra Filippo Lippi, [w:] Poezje wybrane, tłum. J. Żuławski, Warszawa 1969.
- R. Browning, Moja ostatnia księżna. Ferrara, [w:] Poezje wybrane, tłum. J. Żuławski, Warszawa 1969.
Ryszard Kasperowicz – historyk sztuki, pracownik Katedry Teorii Sztuki IHS UW, zajmuje się dziejami historii sztuki i dziejami teorii sztuki, zwłaszcza w XVIII-XIX wieku w Anglii i Niemczech. Autor książek o Bernardzie Berensonie, o modelu sztuki u Jacoba Burckhardta, także o idei „religii sztuki”; tłumacz tekstów Burckhardta, Aby’ego Warburga, Johanna Winckelmanna.
Ilustracja: Andrea del Sarto, Madonna delle Arpie (1517), wikimedia.org, CC0
Skomentuj