(Z. Herbert, Raport z oblężonego miasta , Wrocław 1997, s. 45)
Tekst ukazał się w dziale „Próby filozoficzne”, poświęconym pracom adeptów filozofii.
Hermeneutyka i estetyka – wzajemne warunkowanie
Wywód nad pojęciem prawdy w hermeneutycznej teorii estetyki Hansa-Georga Gadamera wypada zacząć od zarysowania podstawowych zależności między tymi dwoma obszarami – hermeneutyką i estetyką.
Pozostaje jednak faktem, że estetyka i hermeneutyka od dawna mają wspólny teren poszukiwań, badań i filozoficznego namysłu; jest nim dziedzina zjawisk kulturowych, a w szczególności krąg spraw związanych ze sztuką, pięknem i szeroko pojętymi wartościami estetycznymi (Chmielowski 2000, s. 91).
Jak można się domyślać, są to pola namysłu, które nie są sobie zupełnie obce, a wręcz przeciwnie, istnieje silna nić powiązań, która fundując istnienie jednej z nich, funduje także istnienie drugiej. Chociaż precyzyjne i jednoznaczne zdefiniowanie hermeneutyki, jako pewnego szczególnego sposobu uprawiania filozofii, nie należy do zadań najłatwiejszych, dysponujemy terminami, które poprzez wspólne zestawienie są w stanie naprowadzić nas na to, w jaki sposób ujmuje ona świat.
Autor Prawdy i metody, charakteryzując procesy ludzkiego rozumienia w kluczu hermeneutyki, za punkt wyjścia obiera sobie właśnie doświadczenie estetyczne i z niego wyprowadza daleko idące konsekwencje dla całej swojej filozofii.
Według Gadamera – właśnie w sztuce, w jej autentycznym i żywym doświadczeniu ogólne zasady rozumienia rysują się najwyraźniej, bowiem sztuka powoduje skupienie na sobie uwagi odbiorców, wzbudza spontaniczne zainteresowanie, prowokuje reakcje uznania lub sprzeciwu, nie pozostawia ludzi obojętnymi (Tamże, s. 92).
To właśnie oddziaływanie sztuki, które jest procesem wyzbytym z obojętności, ale za to wyposażonym w moc twórczej inspiracji, jest tym, co posiada sprawczość w kształtowaniu ludzkich postaw. Niepozostawianie ludzi obojętnymi jest dla sztuki o tyle symptomatyczne, o ile kluczowe jest dla jej sposobu funkcjonowania w świecie. Symptomem sztuki jest wywoływanie wrażenia, inicjowanie dialogu, a kluczem do obcowania z nią chęć odbycia tego dialogu.
Sztuka stanowi odpowiednią podbudowę dla hermeneutyki z kilku, dość konkretnych powodów. Przede wszystkim sztuka ma w sobie potencjał dążenia do obiektywności, która miałaby przekraczać sferę subiektywności zarówno odbiorcy, jak i autora dzieła, zawierając sens, który „domaga się uznania”. Sztuka jest też dziedziną, która zawsze uobecnia się w spotkaniu z tym oto konkretnym podmiotom, z określonym ludzkim jestestwem i ta swoistość odniesienia stanowi niejako lustro dialogu. Sztuka spełnia się o tyle, o ile może być postawiona naprzeciw skonkretyzowanej formy subiektywności. Rozumienie i interpretacja są w tym ujęciu ze sobą ściśle związane.
Tym, co dla hermeneutyki zdaje się jednak najważniejsze to to, że aby dokonywało się ujawnienie sensu potrzeba międzyludzkiego dialogu, który sztuka właśnie umożliwia. Artystyczne doświadczenie nie jest więc samotnie dryfującą wyspą, całkowicie wyizolowaną z ludzkiego przeżycia codzienności, a czymś, co właśnie z tym odczuwaniem bezpośrednio koresponduje. Doświadczenie estetyczne jest o tyle doświadczeniem estetycznym, o ile jest też doświadczeniem poznawczym, a także doświadczeniem wpisywania intertekstualności własnego życia w odczyt dzieł artystycznych. Dialog to podróż zawieszona w czasie, historii i kontekście odbierającego, który wnosząc w nią siebie, niejako dopełnia jej sens. Dialog jest czymś, co ma potencjał dziać się zawsze i wszędzie.
Ostatni numer „Filozofuj!” w 2023 roku jest w zagrożeniu. Wspomożesz jego wydanie? Szczegóły > tutaj.
Tradycja stająca się teraźniejszością
Hermeneutyka, znajduje swoje pierwotne źródła we wciąż żywej tradycji przeszłości. Czerpiąc ze wzorców grecki, ubogaca je o konotacje współczesności i w ten sposób rodzi się coś, co sam Gadamer nazywa mianem „uwspółcześnionej wersji platońskiej anamnezy” (Chmielowski 2000, s. 91). Ta ostatnia bowiem uznaje alegorię za istotny nośnik znaczeń. Przyznając symbolowi pierwszeństwo nad bezpośredniością odczytu, wskazuje, że to właśnie niedosłowność jest tym, co umacnia sens hermeneutycznego dialogu. Przenośny sens, na który zwraca uwagę Gadamer, uwidacznia się także w braku metodycznego postępowania przy próbie uchwycenia doświadczenia estetycznego jako relacji podmiotowo-przedmiotowej.
Protestancka hermeneutyka pietystyczna uświadomiła niezbywalną prawdę o tym, że nie istnieją w pełni zobiektywizowane procesy rozumienia; każde rozumienie jest „czyimś rozumieniem”, a każda pojawiająca się postać sensu jest zawsze „sensem dla kogoś”, jako określonego podmiotu, usytuowanego w swoim czasie, miejscu i konkretnych warunkach (Tamże, s. 94).
Świadomość dotycząca tego, że na próżno w spotkaniu ze sztuką szukać procesów rozumienia, które byłyby całkowicie zobiektywizowane lub chociaż zbliżały się do tej obiektywności, rzuca nowe światło na istotę zagadnień, poruszanych przez estetykę jako dziedzinę filozoficzną. Zdaniem hermeneutyki musimy zaakceptować to, że podmiot odgrywa naprawdę istotną rolę w spotkaniu z artystyczną strukturą. Nie tylko oplata dzieło siatką swojej interpretacji, lecz także, a może przede wszystkim zakotwicza je w doświadczeniu swojej podmiotowości, z którą wiąże się niezbywalna określoność istnienia jednostki. Innymi słowy – człowiek staje wobec dzieła sztuki nie jako wyzbyta z siebie transparentna wydmuszka osobowości, a jako indywiduum z krwi i kości. Zabiera w dialogiczną podróż interpretacji zarówno swoją przeszłość, teraźniejszość, jak i przyszłość, a zarówno jego czas, jak i jego przestrzeń stają się czasem i przestrzenią interpretacji dzieła. Uwaga ta wydaje się szalenie ważna w kontekście całej hermeneutyki – interpretuję, pojmuję, nawiązuję dialog z dziełem, o tyle, o ile jestem w stanie zachować w tym procesie siebie. Wykorzenienie człowieka z kontekstu jego bycia byłoby podwójną stratą, zarówno dla swoistości jego jednostkowości, jak i dla pojmowania sztuki.
Gadamer, tworząc swoją koncepcję hermeneutyczną czerpie zarówno z tradycji sobie odległej, jak i z nurtów myślowych mu współczesnych. Ta pierwsza inspiracja przyjmuje znaczenie hermeneutyki, jakie było znane już w myśli greckiej – „(…) za patrona hermeneutyki uchodzi Hermes, grecki bóg kupców i złodziei, do którego zadań należało między innymi także przekazywanie wiadomości bogów śmiertelnikom” (Chmielowski 1993, s. 22).
Już w tym wczesnym rozumieniu słowa hermeneutyka, ujawnia się jej podstawowa funkcja – dialogiczności, która tłumacząc rzeczywistość, miałaby przekładać język sensu świata nam obcego, zewnętrznego na wewnętrzny język naszego własnego mikrokosmosu. Można w tym procesie zauważyć doniosłą formę powrotu w myśleniu filozoficznym do poszukiwania tego, co ogólne, co transcendentalne, nie tracąc przy tym optyki konkretu i szczegółu. Gadamer postuluje, że to właśnie w doświadczeniu sztuki takie spotkanie jest najbardziej prawdopodobne. Podmiot wkracza w doświadczenie estetyczne z bagażem swojej indywidualności, lecz w zetknięciu z dziełem rodzi się potencjalność ujawnienia, tego, co bardziej ogólne. Istnienie dialogu zostaje więc ściśle wyznaczone przez sieć powiązań, zależności, łączącą i wzajemnie wspierającą różne obszary ludzkiego rozumienia i życia.
Równie ważne, co wzorce myślenia starożytnego, dla koncepcji Gadamera są tendencje filozoficzne, obecne w intelektualnym namyśle mu współczesnych. Obok autora rozważanej tu koncepcji estetycznej, jako czołowych przedstawicieli hermeneutyki XX wieku należy wymienić przede wszystkim Paula Ricoeura oraz Martina Heideggera. Ten ostatni stanowi szczególnie ważny przyczynek do myśli autora Prawdy i metody, w którym to dziele filozof analizuje wybitne intuicje interpretatorskie swojego poprzednika, nauczyciela, mistrza i późniejszego współpracownika. Gadamer w swojej hermeneutyce dokonuje pewnej kontynuacji i reinterpretacji myśli Martina Heideggera. Bierze od niego zagadnienie dziejowości ludzkiego życia, jej nierozerwalne związanie z procesem stawania się w świecie, a także kontynuuje analizę kategorii prawdy jako aspektu obecności w sztuce. Gadamer inaczej niż na przykład Hegel w dziejowości ducha nie dostrzega jednak stadium przejściowego, a element kulminacji najwyższych wartości. W hermeneutyce Gadamera obecne są także wątki drugiego z jego kolegów po fachu.
Ufundowanie istoty sztuki na żywiole międzyludzkiego i międzykulturowego porozumienia znajdujemy także w hermeneutyce Paula Ricoeura (Chmielowski 2000, s. 98).
W swojej koncepcji Gadamer polemizuje również z innymi wielkimi umysłami filozofii: z Kantem i wyłaniającą się z jego pism koncepcją estetyki oraz z Diltheyem i orientacją psychologiczną. Tę pierwszą podważa, godząc w status quo geniusza-artysty, który zdaniem Gadamera współcześnie nie ma już takiej racji bytu, a diltheyowskiej psychologizacji filozofii przeciwstawia rozumienie poprzez rozmowę, która jest rozmową zawsze teraźniejszą i zawsze obecną.
Niewątpliwie, jedną z bardziej znaczących intelektualnych pożywek w przypadku omawianej przez nas hermeneutyki jest także szkoła analityczna, przede wszystkim ta z Dociekań filozoficznych Ludwiga Wittgensteina. To od niego właśnie Gadamer czerpie mechanizm gier językowych, zaimplementowany później do jego filozofii, po to, aby uniwersalny charakter języka wykorzystać do mówienia zarówno o uniwersalności hermeneutyki, jak i sensu, jaki ona za sobą niesie.
Obecność prawdy w hermeneutycznym dialogu
Ważkość pojęcia prawdy dla dyskursu hermeneutycznego ukazuje się nam już w samym tytule „programowego” dzieła tego nurtu, w tytule Prawdy i metody.
Prowokujące do dyskusji zestawienie terminów w tytule książki zostało zaproponowane przez wydawcę, lecz z samej treści książki nie wynika, by spójnik „i” należało interpretować jako „przeciw” lub „mimo”. Gadamer sugeruje, że takie zestawienie terminów ma służyć tylko podkreśleniu ich dialektycznego napięcia (Chmielowski 1993, s. 28).
Jak już wcześniej zostało zaznaczone, w hermeneutycznym myśleniu rezygnuje się z poszukiwania odpowiedniej metody dla estetyki (tak jak to było czynione w większości nowożytnych koncepcji) na rzecz pewnego wyzwolenia sztuki w stronę prawdy, która zawarta jest w tym, co uobecnia się człowiekowi w teraźniejszości.
Gadamer rzuca nowe światło na namysł nad kategorią prawdy w sztuce. Jego zdaniem, nie powinniśmy skupiać się na metodycznym ujęciu artystycznych walorów, które redukuje ich poznanie jedynie do funkcji pewnych sprawności operacyjnych właściwych percepcji podmiotu. Klasyczna koncepcja prawdy, rozumiana za Arystotelesem i Albertem Wielkim jako zakładająca zgodność myśli z bytem, nie wydaje się najbardziej odpowiednim punktem odniesienia przy próbie rozstrzygnięcia o charakterze relacji prawdy i wartości artystycznych.
W obszarze zmagań ze sztuką lepiej daje się zastosować kategoria prawdy jako alethei, swoistej nieskrytości. Jest to termin, którego początków należy szukać już w filozofii starożytnych. W parmenidejskim Poemacie po raz pierwszy pojawia się tak ujmowana kategoria prawdy, przedstawiona symbolicznie jako podróż mędrca z ciemności do światła. Prawda jest tym, co się ukrywa, wstydzi bezpośredniego ujawnienia i natychmiastowego przedstawienia poznającemu podmiotowi. Prawda w tym wymiarze jest niepozorna, ale to wcale nie oznacza, że jej nie ma.
By odkryć prawdę i dotrzeć do jej bytowego fundamentu, musi zostać wykonany pewien wysiłek aparatu poznawczego. Na gruncie filozofii współczesnej pojęcie to adaptuje sobie Heidegger, słusznie zauważając, że ontologiczna czy ontyczna prawda alethei (zdaje się, że to drugie znaczenie jest bliższe Heideggerowi) to właśnie owo niewzruszone serce wspaniale krągłej prawdy, o którym pisze Parmenides. Również dla Gadamera pojęcie alethei staje się szalenie ważne przy próbie uchwycenia prawdy w sztuce. Gadamer mówi odważnie i bez ogródek: porzućmy metodę. Lecz co oferuje nam w zamian?
Ontologiczna prawda alethei ma być niejako preludium do jej epistemologicznego wariantu – prawdy jako veritas. Tym, co umożliwia odkrycie prawdy w jej pierwotnej, krystalicznej formie jest oczywiście akt podmiotu, który we wtórnym procesie własnego wysiłku intelektualnego i interpretacyjnego jest w stanie niejako „wydobyć” ją z dzieła.
Poznanie prawdy jest poznaniem istoty – pisze Gadamer – tylko takie poznanie w przekonujący sposób może być przydatne w sztuce (Tamże, s. 29).
Estetyka w ujęciu hermeneutycznym, której rozumienie jest raczej ontologizujące niż jakiekolwiek inne, zmierza w swoich dążeniach do tego, by przezwyciężyć i przeskoczyć balast normatywności, jakim obarczona jest metoda i wyznaczony przez nią sposób definiowania prawdy. Stąd gadamerowska deklaracja o odrzuceniu metody, bo przecież „metoda nie gwarantuje nowych prawd, lecz tylko sprawdzalność wyników poznania” (Tamże, s. 28).
W sztuce jednak tak samo jak w życiu nie chodzi przecież o to, by coś potwierdzić i zestawić z pewnym modelowym schematem pojmowania świata, a o to, by dotrzeć do jego istoty, by na tyle w jakim stopniu to możliwe, dotrzeć do prawdy. Jedynie poznanie istoty może być w jakikolwiek sposób pociągające dla odbiorcy. W poznawaniu sztuki staje się ten postulat założeniem wagi wręcz fundamentalnej. Przez odrzucenie metodycznego postępowania dążymy nie tylko do uwolnienia jej z okowów zniekształceń i błędów świadomości, lecz także przenosimy ją na obszar dociekań okołokulturowych.
Przesunięcie ontologicznego sensu tego, co estetyczne, ku pojęciu pozoru estetycznego ma więc teoretyczną podstawę w tym, że panowanie wzorca poznania przyrodoznawczego prowadzi do zdyskredytowania wszelkich możliwości poznawczych, jakie nie mieszczą się w tej nowej metodyce (Gadamer 2007, s. 135).
Hermeneuta mimo przyjęcia do swojej teorii terminu alethei, rozkłada akcenty nieco inaczej niż jego wielki poprzednik. Dla Gadamera stanowisko Heideggera jest możliwe do zaadaptowania tylko w pewnej mierze, ponieważ umysł i władze intelektualne poznają w sposób tylko w jakiejś części adekwatny. Problemem jest tu język:
Między językiem a światem bowiem istnieje pewne „niedopasowanie”, które w ogóle jest warunkiem wszelkiego filozofowania (Niemczuk 1990, s. 103).
Dzieła sztuki, mają w sobie zawartą prawdę implicite, która domaga się dopiero wydobycia poprzez proces interpretacji oraz rozumienia. Poznanie sztuki winno być dążeniem do poznania jej jako rzeczy samej w sobie, z jednoczesnym zachowaniem trzeźwej świadomości, że całkowite poznanie może wcale nie być możliwe.
Potrzeba nowej prawdy
Gadamer, kiedy mówi o prawdzie, szuka tak naprawdę odpowiedniej matrycy do jej uchwycenia w rozmaitych rzeczywistościach człowieka. Tym, co miałoby dość wyczerpująco, określać i stanowić o prawdzie w dziele sztuki, ma być zdaniem Gadamera mechanizm gry, który zostaje zaimplementowany do hermeneutyki z filozofii analitycznej Wittgensteina. Gadamer czyni z elementu gry nadrzędny sposób funkcjonowania nie tylko doświadczenia sztuki, ale doświadczenia kulturowego w ogóle. Gra ma w sobie potencjał, by zrzeszać poprzez swój proces przeciwne sobie krańce spektrum i godzić kolejno, obiektywność z subiektywnością, perspektywę podmiotu z zawartością przedmiotu.
Lecz czym tak naprawdę jest gra? W co i kto gra? Granie zawiera w sobie coś z powagi, choć sama gra przecież z reguły służy zabawianiu i chronieniu odbiorcy od poczucia nużącej obojętności. Gra ucina dystans między percypującym a percypowanym, między odbiorcą a dziełem, dlatego staje się tak kluczowa dla opisu dzieła sztuki jako swoistego doświadczenia estetycznego.
Grający wie, że gra jest tylko grą i toczy się w świecie określonym przez powagę celów. Nie wie tego jednak w tym sensie, iżby jako grający sam miał na myśli to odniesienie do powagi. Udział w grze tylko wtedy przecież wypełnia swój cel, gdy grający całkowicie oddaje się grze. Fakt, że gra jest w pełni grą, nie wynika z zewnętrznego odniesienia gry do powagi, lecz tylko z powagi podczas gry. Kto nie traktuje gry poważnie, ten ją psuje (Gadamer 2007, s. 159)
– konstatuje filozof.
Dzieła sztuki jako nośniki symbolicznego znaczenia domagają się ciągłej aktualizacji, która ma dokonywać się jako forma dialogu. Pojęcie gry zaś ma wyjaśniać sposób istnienia dzieła na rozdrożu dwóch przestrzeni – ontologicznej i estetycznej oraz tłumaczyć zawieranie się jednego w drugim – kotwiczenia prawdy w strukturach artystycznych.
Gra jest rzeczywistością przerastającą grających, procesem ustanawiającym sens, w który są oni wciągnięci. Odnosząc grę do pojęcia rozumienia, stwierdza Gadamer, że rozumienie jest procesem, wobec którego grający (czy rozumiejący) nie może się zdystansować, jak do jakiejś zabawy (Rozbicki 2010, s. 35).
Gadamer słusznie asymiluje heiddegerowską koncepcję alethei do koncepcji przeżycia artystycznego. Tworzenie dzieła to naprzemienne akty przemieszania nieskrytości ze skrytością, wiecznie dziejącego się procesu, który zostaje zamknięty dopiero w artystycznej formie, nadanej dziełu przez artystę. Jednak forma, która jest odpowiednio dobrana, nie powinna stawać na przeszkodzie w wydobywaniu treści. Prawda dzieła jest prawdą uwiązaną w kontekst – czasów, tradycji, kultury, w której żyjemy, a więc pośrednio jest także uwiązana w nasze życie.
Podobnie jest z prawdą dzieła sztuki. Potrafi ona dotrzeć do odbiorców tylko tam i wtedy, kiedy pojawiają się związane z nią, żywo obchodzące odbiorców pytania. „Wypowiedź zawiera prawdę tylko o tyle, o ile jest skierowana do kogoś”, powiada Gadamer. Wynika stąd, że twórcy powinni traktować odbiorców sztuki jako partnerów dialogu (…) (Chmielowski 1993, s. 80).
Zdaje się, że wypadałoby na tym etapie pracy, chociaż pokrótce nakreślić sposób, w jaki przenika się rzeczywistość języka oraz rzeczywistość gry przy próbie określenia, czym jest prawda w dziele sztuki. Jak słusznie dostrzega Maria Gołaszewska, hermeneutykę estetyki interesuje „(…) nie ten, kto używa danego języka artystycznego, lecz sam język i zawarte w dziele sensy symboliczne” (Gołaszewska, 2001, s. 182). Za wypowiedzią Gołaszewskiej, można dodać konstatację innej, polskiej filozofki – Hanny Buczyńskiej-Garewicz, która mówi następująco: „Relacja języka i prawdy jest zatem dwustronna, żadne z nich nie jest absolutnie pierwsze, lecz współistnieją we wzajemnym warunkowaniu się i konstytuowaniu” (H. Buczyńska–Garewicz, Prawda i złudzenie: esej o myśleniu, Kraków 2008, s. 255). To właśnie te dwie kwestie, z jednej strony uniwersalność języka, jego pewna ogólność, mogąca pretendować do konwencji, a z drugiej strony sfera tzw. języka prywatnego, który wyraża potrzeby i myśli jednostki jako indywiduum, stanowią o wzajemnym warunkowaniu się kategorii prawdy i kwestii języka. Mocne powinowactwo zachodzące między prawdą a językiem ukazuje nam sposób myślenia, najbardziej właściwy hermeneutyce.
Pisząc o hermeneucie i jego rozstrzygnięciach z zakresu estetyki oraz sztuki, nie należy zapominać, na jaki okres historyczny przypada jego twórczość. Autor „Wahrheit und Methode” pisze w czasach kulturowego zgiełku, unoszącej się w powietrzu aury upadku i kryzysu sztuki, lecz także kluczowych dla niej przemian zapoczątkowanych przez nurty awangardowe i eksperymentalne. Jego namysł filozoficzny przypada na czasy, gdy nawet w świecie artystycznym na próżno szukać wyraźnie zarysowanej linii demarkacyjnej, oddzielającej przedmiot od podmiotu. Sztuka tamtych czasów, tak samo jak hermeneutyka chce tę linię przekroczyć, a w końcu przezwyciężyć. W momencie podobnego upadku, co sztuka, znalazła się także kategoria prawdy, która wiele lat była przez rozmaite metody naukowe sprowadzana do roli sprawdzalności pewności i stopnia adekwatności rzeczywistości. „Krytykując naukowy ogląd świata, autor Wahrheit und Methode pragnie jednocześnie przywrócić do łask inne wzgardzone przez naukę formy przejawiania się prawdy, takie jak mit, religia, myślenie potoczne, sztuka, historia” (Niemczuk 1990, s. 100).
Gadamer, polemizuje zarówno z klasyczną koncepcją prawdy, jak i z nowożytnym, kartezjańskim paradygmatem myślenia utrzymującym tożsamość między prawdą i pewnością, paradygmatem, który tę ostatnią wynosi razem z myślącym podmiotem na piedestał filozoficznych rozważań. Hermeneutyka odrzuca bowiem opowiadanie się po jednej tylko ze stron epistemologicznej skali. Właściwym wzorcem poznania nie jest ani radykalne zwrócenie ku podmiotowi, ani nadmierne przecenianie roli przedmiotu. Jest to poniekąd związane z figurą koła hermeneutycznego, która zostanie tutaj jedynie wspomniana, w celu lepszej eksplikacji powyższego zjawiska. Estetyka hermeneutyczna, która można by rzec jest w istocie samą hermeneutyką, nie pragnie znaleźć jednego, niepodważalnego i stałego punktu odniesienia, lecz w zamian proponuje odmienne rozwiązanie, pewnego poznawczego relatywizmu. Przecież jak wspomina inny przedstawiciel tego nurtu, Paul Ricoeur w swoim artykule zatytułowanym Egzegeza i hermeneutyka: zarys wniosków: „Prawda jest prawdą naszego rozkwitu, naszego stawania się; w tym sensie jest prawdą, która się staje. Brakuje nam tego poczucia prawdy, brakuje go nam w tej mierze, w jakiej utożsamiamy ją z wzorcami matematycznymi i logicznymi lub z doświadczalnymi procedurami weryfikacji i falsyfikacji” (Ricoeur 1980, s. 321)
Sacrum – wiara, sztuka, prawda
Gadamer, romansując z myślą Arystotelesa, postuluje, że w czasie aktu „estetycznego widzenia” nie odnosimy od razu spostrzeganych przedmiotów do ogólnych kategorii, jak to się dzieje zazwyczaj w doświadczeniu zwykłej codzienności. „»Estetyczne« widzenie na pewno wyróżnia się tym, że nie odnosi ono od razu widoku czegoś do tego, co ogólne, do znanego znaczenia, zaplanowanego celu lub tp., lecz zabawia przy widoku jako estetycznym” (Gadamer 2007, s. 143). Można by więc powiedzieć, że widzenie estetyczne wyróżnia się na mapie innych postrzeżeń zmysłowych. Nie stoi za nim szereg ogólniejszych znaczeń, które domagałaby się uobecnienia w umyśle perceptora już w pierwszej chwili spotkania z dziełem sztuki. Spotkanie na linii przedmiot-podmiot jest przez to trudno porównać do spotkania jakiekolwiek innego rodzaju (a jeśli dałoby się je do czegoś odnieść to do przeżycia natury sakralnej, religijnej, mówi Gadamer). „W dziele sztuki, podobnie jak w akcie religijnym, dokonuje się o d s ł o n i ę c i e bardziej ogólnej i doniosłej prawdy niż ta, z jaką mamy do czynienia w realności pojedynczych faktów codziennego życia” (Chmielowski 1993, s. 78). Dzieło sztuki, tak samo jak akty religijnego uniesienia odsłania nam pewną prawdę o charakterze większej ogólności niż jednostkowa jej forma, którą nosi w sobie każdy z nas. Nie oznacza to jednak, jak mylnie można przypuszczać, że wyzbywamy się swoich cech osobowościowych i prywatnej historii w momencie zetknięcia ze sztuką, wręcz przeciwnie – włączamy je w odbiór dzieła, by tym samym przekroczyć indywidualność na rzecz ogólności. Z jednej strony jest ono jednostkowe w swojej niepowtarzalności, a z drugiej strony domaga się szerszego kontekstu, nawet jeśli na pierwszy rzut oka może nie zawsze wydawać się to widoczne. Przedmiotowo-podmiotowa relacja estetycznego widzenia to wzajemne konstytuowanie sensu, by oprócz opowiedzenia samego siebie, dzieło mogło opowiedzieć także historię życia odbiorcy.
Każde spotkanie z dziełem ma znamiona indywidualności, niepowtarzalności, swoistości, w którą niejako podskórnie wszyta jest potencjalność uaktualnienia się wartości dzieła. Rozmowa, jaka zachodzi pomiędzy odbiorcą a odbieranym przez nie dziełem jest sama w sobie procesem twórczym – stwarzania sensu odbioru, który poprzez wkładanie wysiłku interpretacyjnego ma szansę stać się dla odbiorcy doniosłym aktem rozumienia samego siebie. „To raczej każde spotkanie z dziełem ma rangę i prawa nowego wytworzenia” (Gadamer 2007, s. 149) powiada Gadamer. Jest więc niezwykła moc, zaklęta w tkance dzieła, która do swojego uobecnienia, swojej aktualizacji w rzeczywistości potrzebuje zarówno konkretnego momentu, jak i siły twórczej interpretacji, którą wymierzy w jego stronę odbiorca.
Współczesna aktualizacja pojęcia mimesis
Kategoria mimesis obecna w tradycji filozofii i estetyki od wielu lat najczęściej jest definiowana jako taki sposób użycia sztuki, by odzwierciedlić w niej rzeczywistość w jak największym stopniu zbliżenia. Zgodnie z tym założeniem, sztuka powinna opowiadać nam prawdę o rzeczywistości, a nie fałszować tę ostatnią w przypadkowych czy nieprzemyślanych aktach twórczych. Również dla Gadamera mimetyczność jest ważnym asumptem do dyskusji o ważkości terminu prawdy w świecie sztuki. Przywracając do łask koncepcję mimesis, tworzy zarazem jej oryginalne odczytanie, wskazując, że mimetyczność nie ogranicza się wyłącznie do dzieł realistycznych. Wręcz przeciwnie, filozof wskazuje na szeroki zakres oddziaływania mimetyczności, obejmujący zarówno sztukę tradycyjną, jak i abstrakcyjną czy awangardową.
W jego koncepcji zostaje przywołany za Arystotelesem stan katharsis, czyli uczucia pozytywnego oczyszczenia wynikającego z sytuacji empatyzowania z losami bohaterów tragedii. Katharsis stanowi ważny element mimetyczności, ponieważ dąży do wydobycia z dzieła tego, co umożliwia jego prezentacja. „Nie ma bowiem żadnych wątpliwości – istota naśladownictwa polega właśnie na tym, że w przedstawiającym widzi się to samo, co przedstawione. Przedstawienie ma być tak prawdziwe, tak przekonujące, aby nie było miejsca na refleksje, że to co przedstawione nie jest »rzeczywiste«. Rozpoznanie jako poznanie prawdy dokonuje się nie przez odróżnienie przedstawienia od tego, co ono przedstawia, ale przez nierozróżnienie, przez utożsamienie” (Gadamer 1979, s. 135).
Naśladowanie jawi się więc tutaj jako koncepcja wydobywania na jaw tego, co wcześniej niedostępne było percepcji poznającego. Można więc dostrzec pewne powiązania między restauracją pojęcia mimetyczności w gadamerowskiej hermeneutyce, a ponownym rzuceniem światła na kategorię heideggerowskiej alethei. Ważne jest, aby to, co nam się w sztuce przedstawia, miało w sobie siłę porządkującą i unaoczniającą ogólność w doświadczeniu konkretnej jednostki. Dzięki Gadamerowi koncepcja mimetyczności daje się zastosować także do sztuki współczesnej, jako „uobecnianie duchowej energii porządkującej świat, który się wciąż się rozpada, ale też wciąż na nowo formuje i odradza” (Chmielowski 1993, s. 82).
Na drodze poszukiwania hermeneutycznej prawdy w dziele sztuki
Prawda jako jedna z ważniejszych dla hermeneutyki kategorii, nie jest z pewnością terminem łatwym do pełnego dookreślenia. Gadamer, czerpiąc z różnych źródeł mniej lub bardziej współczesnych, przedstawia nam własny ogląd prawdy, jako czegoś, co musi być wydobyte na wierzch z dzieła. Jednocześnie próbuje przełamać trwającą od wieków tendencje filozoficzne do skupiania się na jednej ze stron – podmiocie lub przedmiocie. Rysuje on taką koncepcję, która zakładałaby poznanie podmiotowo-przedmiotowe jako formę rozmowy, dialogu osadzonego w kulturze.
Prawdą świadomości hermeneutycznej jest mianowicie prawda przekładu. Wyższość tej prawdy polega na tym, że daje ona możliwość przyswojenia czegoś obcego; prawdziwy przekład nie dokonuje bowiem tylko krytycznej destrukcji, ani nie odtwarza czegoś bezkrytycznie, lecz interpretuje posługując się własnymi pojęciami w swym własnym horyzoncie, wykazując na nowo znaczenie tego, co tłumaczy. Dzięki przekładowi, który konfrontuje prawdę czegoś obcego z własną prawdą, to, co obce i to, co swojskie, zbiega się w nową postać (Piecychna 2019, s. 5).
Prawda hermeneutyki jest więc prawdą wydobycia, spotkania oraz wzajemnej, bogatej sieci odniesień różnych składowych naszego, ludzkiego życia. Prawda jest w dziele sztuki zawarta, o ile zdobędziemy się na odwagę, aby ją wydobyć.
Warto doczytać:
H. Buczyńska–Garewicz, Prawda i złudzenie: esej o myśleniu, Kraków 2008.
F. Chmielowski, Sztuka, sens, hermeneutyka: filozofia dzieł sztuki H. – G. Gadamera, Kraków 1993.
F. Chmielowski, Estetyki filozoficzne XX wieku, Kraków 2000.
H‑G. Gadamer, Rozum, słowo, dzieje. Szkice wybrane, Warszawa 1979.
H‑G. Gadamer, Prawda i metoda: zarys hermeneutyki filozoficznej, Warszawa 2007.
M. Gołaszewska, Estetyka współczesności, Kraków 2001.
M. Niemczuk, Hermeneutyczna teoria prawdy według Hansa-Georga Gadamera, Katowice 1990.
B. Piecychna, Rozumienie, dzieje, dialog. O kompetencjech tłumacza w hermeneutyce filozoficznej Hansa-Georga Gadamera, Białystok 2019.
P. Ricoeur, Egzegeza i hermeneutyka: zarys wniosków, „Pamiętnik Literacki: czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej” 1980, nr 3.
B. Rozbicki, Gadamer i Wittgenstein: o prawdzie jako grze, „Czasopismo Filozoficzne” 2010, nr 6.
Karolina Broda (ur. 2002 r.) – studentka filozofii w ramach kolegium Międzywydziałowych Indywidualnych Studiów Humanistycznych na Uniwersytecie Jagiellońskim (MISH na UJ). Publikowała w „Składce”, a oprócz tego także w: „Culture.pl” „Szajn”, „ArtPapierze” oraz w ramach inicjatywy „Dziewczyny-maszyny”. Przez ponad dwa lata redaktorka działu kultury w studenckim Radiu Egida, pisała też trochę na rzecz mediów studenckich (magazyn „Suplement”).
Gratuluję!
Dr. Paweł Kopeć
Liegnitz