Poprzednie życie
„Kim są dla siebie Nora, Arthur i Hae Sung, gdy o czwartej nad ranem siedzą we trójkę w nowojorskim barze?” – zastanawia się na głos ktoś spoza kadru, ktoś będący samym głosem, głosem widza wmontowanym w audiosferę filmowego baru. Scena prologu odtwarza zdarzenie, które miało miejsce w życiu reżyserki, a wykreowana postać Nory (imienniczki bohaterki Domu lalki Henrika Ibsena) powiela doświadczenie hybrydowej tożsamości samej Song – Amerykanki koreańskiego pochodzenia, emigrantki, która swoje dorosłe „ja” kształtuje przez doświadczenie zmiany i stanu bycia pomiędzy: Wschodem a Zachodem, konfucjańskim porządkiem a liberalizmem, przynależnością do wspólnoty a niezależnością twórczej jednostki. Poszukująca siebie Nora siedzi teraz w barze między Hae Sungiem (Seul, kultura koreańska, przeszłość), a Arthurem (Nowy Jork, kultura amerykańska, przyszłość), kochając obu, bo odnajdując ich w sobie.
Hae Sung to przyjaciel Nory z czasów dzieciństwa, pozostawiony lata temu wraz z całą Koreą, lecz niegodzący się na niepamięć, poszukujący koleżanki ze szkolnej ławki. Szuka jednak przyjaciółki pod złym imieniem – Na Young już nie ma, nie widnieje w żadnym rejestrze. Dziewczynka, która chce zostać pisarką, w wieku lat dwunastu powołała do życia postać Nory i od tego dnia nie przestanie jej tworzyć, aż do swojej śmierci. Sens symboliczny znacząco dociąża pragmatyczny wymiar zmiany imienia – dla Nory tożsamość kulturowa nie będzie wynikiem osmozy, trwałego zanurzenia w środowisku rodziny i sprawach państwa (jak dla Hae Sunga). Nora zmuszona jest do wielu adaptacji, a jej świat wartości sprowadza się do tych, które sama wybierze, w niepozbawionym wątpliwości procesie negocjacji. „Kiedy coś zostawiasz, coś zyskujesz” – mówi matka Nory, tłumacząc w ten sposób decyzję o wyjeździe z ojczyzny. Międzykulturowa tożsamość Nory ze swej natury musi pozostać bardziej płynna, trudniejsza do deszyfracji, ale zarazem jej nosicielka może być bardziej samoświadoma, wyrazista w swojej oryginalności, unikatowa.
Hae Sung został przez Norę pozostawiony, czyli przechowany w zakamarkach pamięci, wraz z całą Koreą, jako wspomnienie miłości z poprzedniego życia. Paradoksalnie to, co umiera, może żyć wciąż w równoległym świecie pamięci i być trwalsze, wartościowsze, niż to, co pokrywa kurz szarych dni. „Mogę dalej nazywać cię Na Young?” – pyta Hae Sung, gdy ją wreszcie odnajdzie po latach, w sieci, uwikłany jak ona w projekcje, w bycie pomiędzy obecnym a wyobrażonym. Sieć, w której się poszukują i odnajdują, jest pleciona z wzajemnych powiązań: każde z nich stoi u progu dorosłości, w stanie przejściowym, w poczuciu niepewności, z mglistym wyobrażeniem siebie za chwilę. Może dlatego podczas pierwszego spotkania z łatwością odnajdują w sobie tamte dzieci, które za sprawą kolistości czasu nigdy nie przestały się przekomarzać i zerkać na siebie ukradkiem, zawstydzone. Liminalny stan, stan „pomiędzy”, wyzwala bowiem wszelką potencjalność. Ożywiony kontakt inkarnuje czułość, którą mieli względem siebie w przeszłości. Jednakże paradoksalna bliskość na odległość (wyrażona niestabilnością internetowego łącza) powoduje ambiwalencję uczuć: wirtualne spotkania nie tłumią tęsknoty, a stały dostęp online nie wzbudza poczucia obecności. Nora zawiesza kontakt z Hae Sungiem na kolejne lata.
Trzecia postać przy barze, milczący, kędzierzawy Arthur to mąż Nory, Amerykanin, pisarz, tymczasowo przejęty kontrastem między love story łączącą tę dwójkę i banalnością ich własnej. Chwilowo zapomniał, że przecież Nora również jest pisarką. Nie rozumie, że rozstając się z Hae Sungiem, Nora wybrała Arthura jeszcze zanim go spotkała, na mocy decyzji o samodzielnym stworzeniu własnej historii, zamiast podlegać prawom przeznaczenia. Sytuacja z prologu, która wybrzmiewa w pełni w trzecim akcie i wydarza się w czasie między dniem a nocą, znów wprowadza bohaterów w stan liminalny. Minęło kolejne dwanaście lat, a Nora ponownie siedzi w przestrzeni „pomiędzy”. Cyrkulacja czasu wyraża się w ruchu po okręgu, spiralnym, nawracającym do punktów granicznych, by podważać raz podjętą decyzję, raz przyjętą tożsamość. Nagłe pojawienie się Hae Sunga po latach wpływa na to, jak Nora postrzega samą siebie: „on sprawia, że czuję się mniej koreańsko i jednocześnie bardziej koreańsko, ale koreańsko właśnie w sposób amerykański”.
Każdego kocha się tak samo, każdego kocha się zupełnie inaczej
Trzeci akt rozgrywa się w lustrzanych scenach spotkań i rozmów między Norą i Hae Sungiem oraz Norą i Arthurem (dopiero w finale spotkają się po raz pierwszy we troje). Za sprawą tej celowej naprzemienności łatwo dostrzec, jakie zmiany zachodzą w bohaterce pod wpływem kontaktu z każdym z nich. Nora kocha Arthura „po amerykańsku”: swobodnie, łącząc się na poziomie podobnej wrażliwości, współdzieląc z nim pasje, otwarcie wyrażając myśli i czułości. Hae Sunga zaś Nora kocha „po koreańsku”: skrycie, powściągliwie, wiedziona magnetyzmem przeciwieństw; uwodzi ją jego tajemniczość, onieśmiela uroda i męskość. Internet, służący za medium ich relacji z czasów studiów, kiedy to bohaterowie widzieli się wyłącznie przez kamery komórek i komputerów, eksponuje ekspresyjność i sugestywność ludzkiej twarzy. Dla Emmanuela Levinasa (filozofa dialogu) twarz to człowiek w najprostszej formie, to obnażona ze wszystkiego istota ludzka. Niemniej owo „obnażenie” nie gwarantuje poznania, wręcz przeciwnie – spotkanie z twarzą drugiej osoby stanowi moment objawienia się jego niepoznawalności. Nora pozostaje tajemnicą dla Hea Sunga, który lepi jej obraz z fragmentów, w jakich mu się udostępnia. Lecz co ciekawe, również Arthur doświadcza owej niedostępności ukochanej, która „śni po koreańsku” – co znaczy tyle, że pewna jej część wymyka mu się, nawet gdy Nora ciałem jest przy nim.
Celine Song zgrabnie gra z konwencją trywialnej love story, w której bohaterowie są sobie przeznaczeni. W jej wersji relacji bohaterowie są z sobą połączeni i to na sposób, którego sami nie są w stanie przejrzeć, ale który ma na nich odczuwalny wpływ. Filozoficznie definiowana miłość to akt woli polegający na afirmacji osoby: siebie, drugiego człowieka lub bóstwa. Współcześni moraliści (Marcel, Buber, Levinas) podzielają pogląd, że nie zbudujemy własnej tożsamości bez uprzedniego otwarcia na drugiego człowieka. Dopiero sytuacja spotkania z kimś, kto nie jest mną, coś ważnego mówi do mnie o mnie. Twórca filozofii dialogu, Martin Buber, twierdzi, że poza relacją z „ty” pojęcie „ja” w ogóle nie istnieje. Francuski egzystencjalista Gabriel Marcel uznaje, że sensem istnienia człowieka jest akt podarowania siebie drugiemu. W bezinteresownym akcie miłości człowiek dopiero staje się w pełni wolny i twórczy. W miłości upatruje tę siłę, dzięki której możemy siebie samych wciąż przekraczać, wzrastać ku byciu najlepszymi wersjami siebie.
Zafrasowany Arthur prawdopodobnie żywi obawę, że Nora idealizuje Hae Sunga, co jest całkiem prawdopodobne, ponieważ trwałe oddzielenie od obiektu umożliwia jego sakralizację (Giorgio Agamben). Jednak czy idealizacja kogoś musi powodować lgnięcie do niego? Sięgając do filarów zachodniej filozofii, w idealistycznej koncepcji Platona, metafizyczna miłość, ostatecznie pozbawiona pierwiastka zmysłowego, jest drogą ku poznaniu Piękna i Dobra, odkrywaniem coraz większej doskonałości istnienia. To miłość, która nie ma charakteru psychologicznego, lecz metafizyczny. Daje do myślenia również Arthur Schopenhauer, który rozróżnia dwa rodzaje miłości: eros – ślepą emocję na usługach instynktu i agape – czyste uczucie polegające na współczuciu, czyli poznaniu cierpienia drugiego człowieka, w konsekwencji zaś zbliżeniu się do współdzielonego przez wszystkich cierpienia całego świata. W Poprzednim życiu cierpienie uobecnia się w wielowymiarowym poczuciu niespełniania. Celine Song odważnie konfrontuje bohaterów z tym stanem oraz z wiarą, że będą zdolni zaakceptować niespełnienie i twórczo przekształcić je w duchową wartość.
Poprzednie życia
Amerykański tytuł filmu, Past lives, wskazuje na jeszcze inną warstwę tej opowieści. A precyzyjniej, na osiem tysięcy kolejnych warstw. Tyle bowiem trzeba, Tyle bowiem warstw in-yun trzeba, by dwie czujące istoty w swoich aktualnych wcieleniach połączyła najsilniejsza z więzi – więź miłości. Koreańskie pojęcie in-yun, wywodzące się z buddyzmu, wybrzmiewa zarówno w relacji Nory z Arthurem, jak i Nory z Hae Sungiem, lecz zostaje potraktowany w skrajnie różny sposób. Arthurowi mówi Nora o in-yun, żartując, że „tak mówimy w Korei, gdy chcemy kogoś poderwać”. Scena ta wzbudza skojarzenia ze strategią części koreańskich twórców (w tym także filmowych), którzy uromantyczniali kulturę koreańską i próbowali pewne pojęcia ściśle przynależne do tejże kultury wypreparować z jej kontekstu jako „towar eksportowy”, spłycając przekaz, by dostosować go do percepcji konsumentów z Zachodu. Twórczyni wyraża ironiczny stosunek do tego typu praktyk, by w trzecim akcie filmu odsłonić głębię pojęcia in-yun. W języku koreańskim in-yun (인연) odnosi się do powinowactwa, jakie ktoś stworzył (szczególnie w poprzednich wcieleniach) z ludźmi, wierzeniami, praktykami itp. Z kolei w chińskim źródłosłowie (因緣) pojęcie to wskazuje bezpośrednio na jedne z podstawowych nauk buddyjskich – o prawie przyczyny i skutku oraz dwunastu ogniwach współzależnego powstawania.
Nauki te tłumaczą, jaki jest właściwy sposób widzenia rzeczywistości. Sposób widzenia zjawisk jako nietrwałych i cały czas podlegających zmianie to perspektywa, z jaką adept buddyzmu wchodzi na ścieżkę duchowego rozwoju, by przez praktyki medytacyjne uzyskać wgląd w ostateczną naturę rzeczy. Każda istota żyjąca w sansarze (świecie pożądania i formy) składa się z pięciu skandh (elementów): materii (rupa), uczuć (wedana), percepcji (sańńa), formacji mentalnych (sankhara) i świadomości (wińńana). Skandhy w ramach danego organizmu psychofizycznego wchodzą ze sobą w ścisłe zależności, skutkując wyobrażeniem o własnym „ja”. Oto prawo przyczyny i skutku: począwszy od własnego istnienia, wszystkie zjawiska w świecie, jakiego doświadczamy, przejawiają się zgodnie z przyczynami – okolicznościami, które uwarunkowały ich zaistnienie. Przykładowo, by rozkwitł kwiat, musi zaistnieć główna przyczyna, którą jest nasienie („główną przyczynę” wyraża chiński znak 因). Jednak, aby kwiat wyrósł, musi zostać spełniony szereg drugorzędnych warunków (na które wskazuje znak 緣), takich jak: dobra gleba, ciepło, światło słoneczne, odpowiednie nawodnienie. W myśl buddyjskiej dharmy (najwyższej nauki) podstawową przyczyną tego, czego doświadczamy, są utrzymywane w umyśle poglądy. Nauka o współzależnym powstawaniu opisuje ten proces w postaci koła z dwunastoma ogniwami wchodzącymi z sobą w relację, w której każde ogniwo warunkuje kolejne: niewiedza 🡪 dyspozycje 🡪 świadomość 🡪 umysł-ciało 🡪 sześć zmysłów 🡪 kontakt 🡪 odczucie 🡪 pragnienie 🡪 lgnięcie 🡪 stawanie się 🡪 narodziny 🡪 schyłek i śmierć. Jak widać, to niewiedza (czyli błędne poglądy) stanowi źródło przywiązania (na które składają się: pragnienie 🡪 lgnięcie 🡪 stawanie się), a ono rodzi cierpienie.
Obserwowanie trwającej przez lata relacji Nory z Hae Sungiem (której towarzyszy symbolika liczby dwanaście) zmierza ku coraz pełniejszemu zrozumieniu, co faktycznie ich łączy. W wywołanej w prologu kluczowej dla filmu scenie w barze dywagują na temat swych poprzednich wcieleń, w których gromadzony karman (oznaczający dosłownie „działanie”) wpłynął na odczuwaną obecnie więź. Nie próbują jednak w ten sposób dociec, co ich połączyło, lecz raczej oswoić trudną prawdę, że nigdy tego nie pojmą. Poprzednie życia, które wymyślają z rozbawieniem, to metafora tego, co nas warunkuje, a zarazem pozostaje niedostępne naszemu poznaniu. Całkowite nieprzywiązywanie się stanowi treść doświadczenia Buddy i nieocenioną wartość na ścieżce duchowego rozwoju. Bohaterowie przez otwarte i szczere wyjście sobie naprzeciw, z wzajemnym zrozumieniem i bez żadnych roszczeń, doświadczają duchowej transformacji. Godzą się na odczucie niespełnienia, przyjmują je takim, jakie do nich przychodzi – a to rozpuszcza węzeł przywiązania. Spotykanie się i nie spotykanie się są tak samo dobre. Miłość warunkuje wolność. Nora i Hae Sung poprzez szacunek i altruistyczną troskę, które sobie okazują w tym życiu, tworzą korzystne złoże karmiczne, czyli zawiązują zarodki szczęśliwej i wspólnej przyszłości. „Z kim była/eś przed swoim urodzeniem?” to pytanie będące parafrazą popularnego koanu (brzmi on: „Kim była/eś przed swoim urodzeniem?”), na które – paradoksalnie – czasem łatwiej niż na pierwotne koaniczne pytanie jest odpowiedzieć.
Poprzednie życie (Past lives), reż. Celine Song, USA, Korea Południowa, 2023.
Anna Maria Piskorska – filmoznawczyni z filozoficznym zapleczem (absolwentka MISH), doktorantka w Instytucie Sztuk Audiowizualnych UJ. W środowe wieczory prowadzę „Spotkania filozoficzne” w Kinie pod Baranami w Krakowie. Interesuję się tym, co pomiędzy. W swoich próbach pisarskich poszukuję nowego języka do opisu kina artystycznego, bo widzę, że coś ważnego nam (krytykom filmowym) konsekwentnie umyka. Lubię mocną kawę i ten moment w ciągu dnia, tuż przed zmierzchem. Kontakt: a.m.piskorska@gmail.com
Prowadzenie portalu filozofuj.eu – finansowanie
Projekt dofinansowany ze środków budżetu państwa, przyznanych przez Ministra Edukacji i Nauki w ramach Programu „Społeczna Odpowiedzialność Nauki II”.
Skomentuj